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Pieter Bruegel der Ältere
Der Sommer, 1568
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Pieter Bruegel der Ältere

Der Sommer, 1568

Pieter Bruegel der Ältere

Der Sommer, 1568
Diese berĂŒhmte Zeichnung gibt einen Einblick in die vielfĂ€ltige Arbeit von Landleuten an einem Sommertag. In unmittelbarer NĂ€he eines Dorfes wird das reife Getreide gesenst, gebĂŒndelt und abtransportiert; es ist aber auch Zeit fĂŒr eine StĂ€rkung und ein SchwĂ€tzchen. Bruegel feiert hier ganz in der Tradition mittelalterlicher Monatsbilder die arbeitenden Bauern als Garanten fĂŒr den Wohlstand des Landes. Die Komposition diente als relativ genaue Vorzeichnung fĂŒr die Darstellung des Sommers in einer von Bruegel am Ende seines Lebens geplanten graphischen Folge der Jahreszeiten. Offenbar passte der KĂŒnstler seine Handschrift durch eine klare Angabe der Linien und Striche den Ausdrucksmitteln des Kupferstechers an.Der Sommer bietet eine FĂŒlle köstlicher Bilderfindungen, etwa den Fuß des Trinkenden, der den vorderen Bildrand durchstĂ¶ĂŸt. Bruegels feinen Humor verdeutlichen der Knabe, dem ein ÄhrenbĂŒndel aus dem RĂŒcken zu wachsen scheint, oder die Frau, deren Kopf vollstĂ€ndig durch einen Korb mit GemĂŒse verdeckt ist. David Klemm

FĂŒr die Folge der 1570 von Hieronymus Cock in Antwerpen publizierten und von Pieter van der Heyden gestochenen „Jahreszeiten“ konnte Pieter Bruegel nur zwei Entwurfszeichnungen vollenden: den 1565 datierten „FrĂŒhling“ aus der Albertina und den „Sommer“ der Hamburger Kunsthalle von 1568.(Anm.3) Dass Bruegel den „Sommer“ bewusst als Stechervorlage schuf, geht aus den linkshĂ€ndigen, erst in der spiegelbildlichen Übertragung rechtshĂ€ndigen Figuren hervor. Möglicherweise ist auch die außerordentlich prĂ€zise AusfĂŒhrung des Blattes als AnnĂ€herung an die graphische PrĂ€gnanz des Kupferstiches zu verstehen.(Anm.4)
Nicht zuletzt aufgrund der inhaltlichen Durchdringung des Themas gilt die Arbeit als ein Hauptblatt des KĂŒnstlers.(Anm.5) Unterschiedliche Deutungen wurden fĂŒr die grĂ¶ĂŸtenteils verdeckten oder abgewandten Gesichter vorgeschlagen. Grossmann beobachtete einen Gegensatz zwischen der Landschaft und den zu „gesichtslosen“ Automaten reduzierten Arbeitern, wĂ€hrend Van Beselaere und Lebeer diese im Sinne einer Einheit von Mensch und Natur deuteten.(Anm.6) FĂŒr Malke waren die nicht immer eindeutig interpretierbaren Motive symptomatisch fĂŒr die manieristische VerrĂ€tselung des Bildinhalts.(Anm.7) Details wie der den Kopf der Magd am linken Blattrand verdeckende – oder ersetzende? – GemĂŒsekorb, vielleicht ein Hinweis auf ein bislang nicht identifiziertes Sprichwort, oder das aus dem RĂŒcken des sich bĂŒckenden Knaben gleichsam herauswachsende ÄhrenbĂŒndel sind darĂŒber hinaus sicher als humoristische Anspielungen zu bewerten.(Anm.8) Dies bedeutet jedoch nicht, dass sich Bruegel ĂŒber das arbeitende Landvolk spottend erhebt. Die ebenfalls zu beobachtenden Antikenzitate und die von italienischer Kunst inspirierten kraftvollen Bewegungsmotive verleihen den Bauern eine WĂŒrde, die an die WertschĂ€tzung der arbeitenden Landbevölkerung in antiker und zeitgenössischer Literatur erinnert.(Anm.9) Diese Sichtweise steht letztlich in der Tradition mittelalterlicher Monatsbilder, der Bruegel auch formal Tribut zollt. Denn anders als auf seinen in Einzelmotiven und Landschaftsanlage verwandten Jahreszeiten-GemĂ€lden, der „Heuernte“ und der „Ernte“ in New York, wird der Sommer hier in erster Linie ĂŒber die TĂ€tigkeit des Menschen definiert.(Anm.10) Bruegel verschmilzt die im Hintergrund dargestellte, traditionell den Monaten Juni und Juli zugeordnete „Obst-“ bzw. „Heuernte“ mit der den August symbolisierenden „Kornernte“ zu einer konzentrierten Gesamtschau von allgemeingĂŒltigem Charakter.(Anm.11) Damit grenzt er sich ab von dem wenige Jahre zuvor entstandenen, wohl als „Konkurrenzmodell“ wahrgenommenen „Sommer“ Maerten van Heemskercks (H. 354, 1563), der noch einem allegorischen JahreszeitenverstĂ€ndnis verpflichtet war.(Anm.12)

Annemarie Stefes

1 Vgl. Michiel C. Plomp: Hartstochtelijk verzameld: beroemde tekeningen in de 18de-eeuwse Hollandse collecties, Ausst.-Kat. Haarlem, Teylers Museum, Paris, Institut NĂ©erlandais, Paris, HĂŽtel Turgot, Paris 2001, S. 27, Nr. XVIII.
2 Vgl. Hans-Ulrich Beck: Anmerkungen zu den Zeichnungssammlungen von Valerius Röver und Goll van Franckenstein, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1981, S. 111-125, S. 112.
3 Wien, Grafische Sammlung Albertina, Inv. 23750. „Herbst“ und „Winter“ wurden von Hans Bol nachgeliefert. Der gestochene „Sommer“ – kĂŒrzlich fĂŒr die Hamburger Kunsthalle erworben, vgl. Andreas Stolzenburg: Neuerwerbungen 2005 bis 2007, Kupferstichkabinett, Kunst vor 1900, in : Idea, Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 2005 bis 2007, Hamburg 2009, S. 194-208 – diente als Vorlage fĂŒr je ein GemĂ€lde Pieter Bruegels (II) und Abel Grimmers, vgl. Manfred Sellink: Bruegel. The Complete Paintings, Drawings and Prints, Ghent 2007, S. 222.
4 Vgl. Timothy A. Riggs: Hieronymus Cock. Printmaker and Publisher, New York, London 1977, S. 58–59 und S. 99; Roettig, in: Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg: Von DĂŒrer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2001, S. 29.
5 Hierzu zuletzt Plomp, in: Nadine Orenstein, Manfred Sellink (Hrsg.): Pieter Bruegel de Oude: Meestertekenaar, Ausst.-Kat. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven 2001, der die ĂŒberbordende, Grenzen sprengende Hamburger Zeichnung dem artifiziellen „FrĂŒhling“ gegenĂŒberstellte. Vgl. auch E. van der Vossen: De "Maandenreeks" van Pieter Bruegel den Ouden, in: Oud Holland 1951, S. 103-116, S. 112, der
„FrĂŒhling“ und „Sommer“ den seriellen Zusammenhang absprach. – Manfred Sellink: Pieter Bruegel de Oude, Meestertekenaar, Rotterdam 2001, S. 93 zĂ€hlte das Blatt zu den schönsten ihm bekannten Bruegel-Zeichnungen.
6 Fritz Grossmann: Pieter Bruegel the Elder, in: Encyclopedia of World Art, Bd. 2, New York, Toronto, London 1960, S. 631-651, S. 648, vgl. auch Wolfgang Stechow: Bruegel, Köln 1974, S. 35; Walther Van Beselaere: Peter Bruegel en het Nederlandse Manierisme, BrĂŒssel 1944, S. 89; Louis Lebeer: Catalogue raisonnĂ© des estampes de Brueghel l'ancien, BrĂŒssel 1969, S. 172.
7 Malke, in: Pieter Bruegel als Zeichner, Ausst.-Kat. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin 1975, S. 91.
8 „Meloen of vrouw o’t oog wel te onderscheiden / Is even moeilijk in beiden“, vgl. J. B. F. Van Gils: P. Bruegel's Tekeningen "Lente" en "Zomer", in: Maandblad voor Beeldende Kunsten 1947, Nr. 23, S. 14-18, S. 18. Vgl. hierzu auch Hans Mielke: Pieter Bruegel. Die Zeichnungen, Turnhout 1996 und Plomp, in: Nadine Orenstein, Manfred Sellink (Hrsg.): Pieter Bruegel de Oude: Meestertekenaar, Ausst.-Kat. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven 2001, S. 244. Eine gegenteilige Auffassung vertreten Schulte-Goltz und Schleier, in: Hans-Martin Kaulbach, Reinhart Schleier: "Der Welt Lauf". Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Bochum, #, Ostfildern-Ruit 1997, S. 121. E. van der Vossen: De "Maandenreeks" van Pieter Bruegel den Ouden, in: Oud Holland 1951, S. 103-116, S. 111–112 fĂŒhrte auch diese Motive auf antike Vorbilder zurĂŒck.
9 Vgl. Axel L. Romdahl: Pieter Bruegel der Ältere und sein Kunstschaffen, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 25, Wien und Leipzig 1905, S. 85-169, S. 90, Charles de Tolnay: Die Zeichnungen Pieter Bruegels, ZĂŒrich 1952 und Carl Gustav Stridbeck: Bruegelstudien, Bd. 2, Stockholm, Köln 1956, S. 286–287. Der stehende Schnitter rechts erinnert an die Figur links auf Michelangelos „Bekehrung Pauli“ in der Cappella Paolina im Vatikan, vgl. Charles de Tolnay: Die Zeichnungen Pieter Bruegels, ZĂŒrich 1952, S. 76–77, der trinkende Bauer vorne links könnte auf die Skulptur des „Laokoon“ zurĂŒckgehen. Zudem finden sich AnklĂ€nge an Tizians „Bacchanal“ in Washington, National Gallery of Art, Inv.-Nr. 1942.9.1. Zu der WertschĂ€tzung der Landarbeiter vgl. Walter S. Gibson: Pieter Bruegel the Elder: Two Studies, hrsg. von Spencer Museum of Art, The University of Kansas, Lawrence 1991, S. 11–52, besonders S. 23 u. 44; Margaret A. Sullivan: Bruegel's Peasants. Art and Audience in the Northern Renaissance, Cambridge, Mass. 1994, S. 15–18 und S. 43; Ilja M. Veldman: Images of Labour and Diligence in sixteenth-century Netherlandish prints, in: Simiolus 21, 1992, Nr. 4, S. 227-264, S. 227–264; vgl. Justus MĂŒller-Hofstede: Zur Interpretation von Bruegels Landschaft. Ästhetischer Landschaftsbegriff und Stoische Weltbetrachtung, in: Pieter Bruegel und seine Welt, hrsg. von Otto von Simson, Matthias Winner, Berlin 1979, S. 73-142, S. 139–140; vgl. Carl Gustav Stridbeck: Bruegelstudien, Bd. 2, Stockholm, Köln 1956, S.235–237; vgl. auch Ethan Matt Kavaler: Pieter Bruegel's "Fall of Icarus" and the Noble Peasant, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1986, S. 83-98 und Larry Silver: Pieter Bruegel in the Capital of Capitalism, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 47, Zwolle 1997, S. 125-153, S. 131–133.
10 MĂŒhlhausen (Tschechien), Sammlung Roudnize Lobkowicz und New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 19.164, Manfred Sellink: Bruegel. The Complete Paintings, Drawings and Prints, Ghent 2007, Nr. 134 und 135; zu dieser Interpretation vgl. Fritz Novotny: Die Monatsbilder P. Bruegels d. Ä., Wien 1948, S. 3–4.
11 Vgl. E. van der Vossen: De "Maandenreeks" van Pieter Bruegel den Ouden, in: Oud Holland 1951, S. 103-116, S. 111; Malke, in: Pieter Bruegel als Zeichner, Ausst.-Kat. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlin 1975, S. 90.
12 Vgl. Hans-Martin Kaulbach, Reinhart Schleier: "Der Welt Lauf". Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Bochum, #, Ostfildern-Ruit 1997, S. 120 und Orenstein 1998, S. 417. Der Bezug zu Heemskercks Stich zeigt sich auch in einer MotivĂŒbernahme: dem von hinten gesehenen Schnitter.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Unten links ĂŒber der Rahmenlinie signiert: "RVEGHEL" (Feder in Braun, beschnitten und undeutlich); unten in der Mitte datiert: "MD. LXVIII." (Feder in Braun)

Auf dem Verso unten links von der Hand Goll van Franckensteins nummeriert: "No 2681" (Feder in Braun); rechts davon: Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328)

Wasserzeichen / Kettenlinien

Kleiner Adler mit F im Schild (nahe Briquet 137)

Provenienz

Johan van der Does, Heer van Bergesteyn (1621-1704), Utrecht und Den Haag; Valerius Röver (1686-1739), Delft (bei L. 2987), Inventar Portfolio 24, Nr. 25: "Pieter of de boeren Brueghel: een Landschap, vol beelden, Kooren mayende met de pen van Brueghel 1568 getekent uit de collectie van de Hr. van Bergesteyn 10 : 10"; Cornelia Röver-van der Dussen (1689-1762); 1761 ĂŒber Hendrik de Leth (1696-1766), Amsterdam verkauft an Johann Goll van Franckenstein I (1722-1785), Amsterdam (L. 2987); Johan Goll van Franckenstein II (1756-1821), Amsterdam (L. 2987); Pieter Hendrik Goll van Franckenstein (1787-1832), Amsterdam; auf der Auktion Goll van Franckenstein, Amsterdam 1833 (Lugt, Ventes 13362) erworben von Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244) (NH Ad:01:02, fol. 10: "Pieter Breughel der Alte, genannt Bauern Breughel Viele Bauern, MĂ€nner und Weiber mit Ernte beschĂ€ftigt, ein Kirchdorf im Hintergrunde. Bez MDLXVIII. Fast vollendete Federzeichnung. 10.7.8.2. FF Samml. Goll v F. diese Zeichnung ist in derselben GrĂ¶ĂŸe von A.M.E. unter dem Titel Aestas in der Folge der Jahreszeiten gestochen."; NH Ad: 02: 01, S. 245); Legat Harzen 1863 an die „StĂ€dtische Gallerie“ Hamburg; 1868 der Stadt ĂŒbereignet fĂŒr die 1869 eröffnete Kunsthalle

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