Das Blatt hat Daniel als Nr. 2 unter den Arbeiten zur „Ruhe auf der Flucht“ aufgelistet und wie folgt beschrieben: „Zeichnung davon auf weißem Papier, in genauen Federumrissen. Das Thier, welches die heiligen Reisenden bis dahin getragen, steht an der äußersten linken Seite im Vorgrunde, Disteln fressend, den Sattel hoch auf dem Rücken. Joseph, sehr ermüdet, hat sich zunächst hingelagert, und rührt mit dem Stabe in einem angezündeten kleinen Kohlenfeuer unten in der Mitte des Bildes. Gleich darüber liegt auf dem Rücken das Christkindlein unter Blumen, wovon es einen Theil in den rechten Arm faßt, den andern in die Höhe hebt, wo er von dem Lichte des heitern Hintergrundes beschienen wird. Links sitzt Maria, zu dem Kinde herabsehend mit gefalteten Händen, Büsche mit aufgeblühten Rosen und Dattelpalmen beugen sich hinterwärts über sie hin. Ueber ihr steht ein Baum mit großen Blättern und entfalteten weißen Blumen, und in den Zweigen sitzen Engelknaben, theils mit Blumen von dem Baum, theils mit Tonwerkzeugen in den Händen. Der Hintergrund zeigt in weiter Aussicht das Nilthal, mit flachen Inseln, Pyramiden und Gebäuden.“ (Anm. 1)
Runge hat die Landschaft durch die Architekturversatzstücke Pyramide, Obelisk und Säulenkolonnade zwar als „ägyptisch-orientalisch“ gekennzeichnet, doch trägt sie unverkennbar die Züge einer nordischen Küstenlandschaft (Anm. 2). Insgesamt ist der nordische Charakter der Komposition hervorgehoben worden, Pinder etwa fühlte sich an Altdorfer (Anm. 3), Isermeyer an Darstellungen desselben Themas von Cranach und Wolf Huber erinnert (Anm. 4), doch dürfte vor allem die Figur Josephs mit dem hinter ihm fressenden Esel auf nordische Anregungen wie etwa Lucas van Leydens Kupferstich von 1508 „Ruhe auf der Flucht“ (Bartsch 38) zurückgehen (Anm. 5). Auf Martin Schongauers Kupferstich desselben Themas (Bartsch 7) findet sich auch bereits das Motiv des von Engeln belebten Palmenbaumes (Anm. 6). Über einzelne motivische Anregungen ist es auch der Stellenwert der Landschaft innerhalb der Komposition, die das Blatt mit nordischen Traditionen verbindet, doch auch die zeichnerische Ausfertigung knüpft daran an. Die Umrisszeichnung, deren Qualität Daniel gegenüber Inv. Nr. 34152 weitaus höher einschätzte (Anm. 7), entwickelt in der präzisen und detaillierten Strichführung, in der graphische Mittel wie Parallelschraffuren und Kreuzlagen zur Angabe der Binnenzeichnung dienen, besonders in der Figurenzone eine bildliche Präsenz, die an altmeisterliche Kupferstiche erinnert. Daniels Urteil ist sicher vom Zeitgeschmack und der Bevorzugung der Umrisszeichnung in der Art Flaxmans geprägt, doch schafft Runge über die flächenhafte Wirkung des Umrisses hinaus besonders in den Verschattungen ein geordnetes, gleichwohl durchsichtiges Liniensystem, das an die Klarheit eines Kupferstichs denken lässt (Anm. 8).
Es wird allgemein davon ausgegangen, dass das Blatt dem Gemälde als letzter Entwurf unmittelbar vorausging, obwohl zwischen Gemälde und Zeichnung einige Unterschiede bestehen. Diese Änderungen betreffen vor allem die Haltung des Jesuskindes, das sich auf seinen rechten Ellenbogen stützt und sich dem Betrachter zuwendet (Anm. 9), während die in Anbetung versunkene Maria die Hände aneinander gelegt hat. Die von Traeger bemerkte unterschiedliche Anzahl von Engeln in dem Blütenbaum (Anm. 10) ist allerdings dem unvollendeten Zustand des Gemäldes geschuldet; auf der als Umriss ausgeführten Unterzeichnung sind beide Engel mit Geige und Schalmei auf dem Gemälde (Anm. 11) sichtbar. Trotzdem kann es sich bei Inv. Nr. 34258 nicht um die unmittelbare Vorzeichnung im Sinne eines Kartons handeln, obwohl das Blatt quadriert ist. Auch wenn es dafür bisher keinen Beleg gibt, erscheint es im Gegensatz zu Traeger (Anm. 12) sehr wohl möglich, dass es sich bei dem Blatt um die Vorlage für eine Umrissradierung oder Lithographie gehandelt haben könnte (Anm. 13). Am Blatt selbst sind allerdings keine Spuren erhalten, die darauf hinweisen könnten, dass das Blatt als Vorlage für eine Druckgraphik diente.

Peter Prange

1 Vgl. HS I, S. 246-247.
2 Isermeyer 1940, S. 109, vermutet eine Küstenlandschaft auf Rügen, die durch Jakob Philipp Hackerts Rügen-Radierungen angeregt zu sein scheinen.
3 Wilhelm Pinder: Die Romantik in der deutschen Kunst um 1500, in: Das Werk des Künstlers 1, 1939/40, S. 27.
4 Isermayer 1940, S. 109.
5 Vgl. Berefelt 1961, S. 137, Anm. 1, Abb. 91.
6 Vgl. Berefelt 1961, S. 137, Anm. 1, Abb. 90.
7 Vgl. HS I, S. 247.
8 Hohl, in: Runge 1977, S. 175.
9 Klemm 2013, S. 265, Abb. 13, verweist für die Figur des Jesuskindes auf Francesco Bartolozzis 1765 entstandene Radierung nach Marcantonio Franceschinis „Bacchanal der Kinder“.
10 Traeger 1975, S. 384.
11 Die Ruhe auf der Flucht, Öl/Lw, 96,5 x 129,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv. Nr. 1004, vgl. Traeger 1975, S. 386, Nr. 322, Abb.
12 Traeger 1975, S. 384.
13 Diese Vermutung bereits ausgesprochen von Schümann, in: Kat. Hamburg 1969, S. 280.