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Philipp Otto Runge, Zeichner Charles Frederick Stanley, Bildhauer
Mann mit Urne (nach einer Skulptur von Charles Frederick Stanley), 1800
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Philipp Otto Runge, Zeichner Charles Frederick Stanley, Bildhauer

Mann mit Urne (nach einer Skulptur von Charles Frederick Stanley), 1800

Philipp Otto Runge, Zeichner Charles Frederick Stanley, Bildhauer

Mann mit Urne (nach einer Skulptur von Charles Frederick Stanley), 1800

Die Bezeichnung „C. Stanley“ auf dem Blatt hatte Traeger vermuten lassen, es handle sich um die Nachzeichnung einer zu einem Grabmal gehörenden Skulptur des dĂ€nischen Bildhauers Charles Frederick Stanley, der von 1778-1810 eine Bildhauerklasse an der Kopenhagener Akademie geleitet hatte (Anm. 1). Die Bezeichnung bezieht sich jedoch auf Stanleys Klasse, in der die Zeichnung an der Akademie entstand; es ist wahrscheinlich, dass die beiden anderen, bisher unidentifizierten Zeichnungen nach zeitgenössischen Skulpturen (Inv. Nr. 1938-74 und 1938-75) ebenfalls bei dieser Gelegenheit entstanden. Das Vorbild fĂŒr das vorliegende Blatt war, wie Karin Krygar jĂŒngst nachweisen konnte, Andreas Weidenhaupts Skulptur „Sitzender Minos“ (Anm. 2), die sich als dessen AufnahmestĂŒck seit 1769 in der Akademie befand (Anm. 3). Eine anonyme Nachzeichnung, die möglicherweise auf der gleichen Sitzung wie Runge Blatt entstand, zeigt die Minosstatue mehr frontal aufgenommen (Anm. 4).

Peter Prange

1 Stubbe, in: Runge 1960, S. 10, Nr. 45, hatte als Autor der Skulptur dessen Vater Charles Stanley vermutet.
2 Kryger 2004, S. 278-279, Nr. 73.
3 Jan Zahle: Antiksalen, Figursalen, Museet, in: Spejlinger i gips, Udstilling pÄ Det Kongelige Danske Kunstakademi, Billedkunstskolerne og Danmarks Kunstbibliotek, Sammlingen af Arkitekturtegninger, Kopenhagen 2004, S. 200-201, Nr. S 79. Vgl. auch Ny Fortegnelse over Marmor- og Gibs-Figurerne samt Receptions-Stykkerne og flere Konstsager i det kongelige Maler- Billedhugger- og Bygnings-Academie paa Charlottenborg, med hosföyet kort Forklaring over de betydeligste Poster, Kopenhagen 1799, S. 8, Nr. 98, und S. 11, Nr. 137.
4 Anonym, Minos, schwarze Kreide, 621 x 457 mm, Kopenhagen, Danmarks Kunstbibliotek, modeltegning 431, vgl. Kryger 2004, S. 278-279, Nr. 73, Abb.



verso:
Knapp zwei Monate nach seiner Ankunft in Kopenhagen, kurz vor Weihnachten 1799, schrieb Runge an seinen Vater, dass er plane, den Saal im Wolgaster Haus seines Bruders Jakob auszumalen: „Ich werde gegen FrĂŒhjahr wohl schwerlich so weit kommen, daß ich mein Versprechen halten könnte, Jacob’s Saal auszumahlen; ich habe aber recht viele Gedanken darĂŒber. Es wird keinem so leicht eine solche Arbeit angeboten, worin er einen so freyen Willen, und eine so schöne Gelegenheit, ihn auszufĂŒhren, hĂ€tte, darum möchte ich das so ungerne fahren lassen.“ (Anm. 1) Offensichtlich trug sich Runge schon lĂ€nger mit dem Gedanken, „auf die große leere Wand unsere Familie zu mahlen“ (Anm. 2) – darauf deutet zumindest die Formulierung, dass Runge das „Versprechen“ dazu gegeben hatte. Äußerungen am 31. Dezember 1799 und am 6. MĂ€rz 1800 Daniel gegenĂŒber (Anm. 3) ĂŒber den Fortgang der Arbeiten klingen weniger optimistisch als es Traeger Glauben machen möchte, doch am 14. Mai 1800 berichtet Runge, dass er mit den EntwĂŒrfen zur „Composition bald zu Ende“ ist, die er den Professoren zur Begutachtung vorlegen wolle (Anm. 4), und fĂ€hrt fort: „Wegen des FamilienstĂŒck ist’s recht mein Ernst, nur sehe ich die AusfĂŒhrung noch nicht recht ein, aber mein Freund Böhndel, der bey Juel mahlt und ein SchĂŒler von dem alten Wiederwelt ist, wird mich mit letzterem bekannt machen und ich habe doch die Hoffnung, damit zu Stand zu kommen. Es wird 12 Fuß lang und 7 hoch, dann behalte ich noch 3 Fuß auf jeder Seite Platz; wie der und die ĂŒbrigen WĂ€nde verziert werden sollen, darĂŒber will ich jetzt noch nichts laut werden lassen.“ (Anm. 5) Mitte Juni waren „diverse Skizzen“ dazu fertig (Anm. 6), und am 23. August berichtete Runge Goethe von einigen Kompositionen, die als Zimmerverzierungen fĂŒr seinen Bruder gedacht seien, und „erst in schwarz und weißer Kreide zu zeichnen und dann auszumahlen“ seien (Anm. 7). Ende August plante er, bei seiner RĂŒckkehr nach Wolgast im FrĂŒhjahr, „alle unsre Bildnisse [zu] machen, die wie ich sie hernach zu dem FamilienstĂŒck brauchen wĂŒrde“, doch stehe es ihm „noch immer wie ein fernes GebĂŒrge vor.“ (Anm. 8) Im Januar 1801 schließlich riet Juel, das GemĂ€lde „lieber als Skizze in Oel zu mahlen; dies ist jedoch unterblieben“ (Anm. 9), wie auch die AusfĂŒhrung als WandgemĂ€lde (Anm. 10) ausblieb. Daniel bemĂ€ngelte in der RĂŒckschau denn auch, dass das Vorhaben „seinen damaligen KrĂ€ften, zumal in der AusfĂŒhrung, ganz unangemessen“ (Anm. 11) gewesen sei, und die „ungebĂŒhrliche GrĂ¶ĂŸe“; „sie hĂ€tten „als kleinere CabinetstĂŒcke ohne Zweifel [
] eine angenehmere WĂŒrkung gemacht.“ (Anm. 12)
Runge plante das GemĂ€lde zunĂ€chst als Innenraumszene, wozu sich eine ausfĂŒhrliche, durch Daniel ĂŒberlieferte Beschreibung Runges (Anm. 13) und zwei GesamtentwĂŒrfe erhalten haben, die weitgehend Runges Beschreibung entsprechen (Anm. 14). Zu dieser ersten Fassung gehört auch Inv. Nr. 1938-38, die die genaue Konstruktion des Innenraums mit dem Mobiliar zeigt, in den einige der beteiligten Personen als Aktfiguren hineingezeichnet sind. Runge hat erst die rĂ€umlichen Fragen geklĂ€rt, um in einem zweiten Schritt die Verteilung der Figuren im Innenraum zu klĂ€ren, doch nimmt es darin nicht die rĂ€umlichen Angaben – wie Traeger meint - eines Gesamtentwurfs in ehemaligen Privatbesitz vorweg (Anm. 15), sondern bezieht sich eindeutig auf der ersten Entwurf in Berlin, der als Bilderschmuck im Zentrum den „Triumph Amors“ zeigt (Anm. 16). Das Heimkehrmotiv links, das von der TĂŒröffnung eingefasst wird, die BegrĂŒĂŸungsszene rechts daneben und das MĂ€dchen im Vordergrund, das eine Katze durch einen Reifen springen lassen will, verdeutlichen diesen Bezug (Anm. 17).
Bettina BaumgĂ€rtel hat darauf hingewiesen, dass das Heimkehrermotiv auf Angelika Kaufmanns GemĂ€lde „Die RĂŒckkehr des Telemach“ von 1777 zurĂŒckgeht, das Runge durch den Punktierstich William Wynne Rylands bekannt gewesen sein könnte (Anm. 18). Auf ihm umarmt ebenfalls am linken Rand der junge Telemach die von einer Treppe herabsteigende Penelope in Ă€hnlicher Weise; es handelt sich dabei aber um keine Kopie, sondern eine eigenstĂ€ndige Anverwandlung, in der Runge die Figuren aus ihrem erzĂ€hlerischen Kontext löste, sie in ein reales Ereignisbild ĂŒbersetzte und ihnen portraithafte ZĂŒge gab.
Wie sehr es Runge dabei zunĂ€chst aber um die perspektivische Festlegung des Innenraums ging, belegt auch die Konstruktionszeichnung auf Inv. Nr. 1938-73 verso. Auf ihr zeichnete Runge neben den perspektivisch fluchtenden Bodenplatten die Horizontlinie und den Fluchtpunkt genau ein. Das Zimmer ist als Kastenraum angelegt, in den Runge die beteiligten Personengruppen als Aktfiguren im Kontur eingezeichnet hat (Anm. 19). Die Figurengruppe mit der Mutter und Mienchen entspricht der ehemals in Privatbesitz befindlichen Fassung (Anm. 20), doch sind die Figuren im Gegensinne angeordnet. Offensichtlich plante Runge, die Komposition in umgekehrter Abfolge auszufĂŒhren, so dass die Heimkehrer von rechts das Zimmer betreten hĂ€tten.
Orientierte sich Runge in den Interieurszenen nicht nur in der Adaption von Motiven Angelikas Kaufmanns sondern auch in der friesartigen Komposition und der ausdrucksstarken GebĂ€rden noch am Klassizismus, so markieren die Außenraumszenen einen freieren Umgang mit Komposition und Sujet, der den Übergang vom Klassizismus zur Romantik andeutet. Zwei EntwĂŒrfe zu den Außenraumszenen haben sich erhalten, die durch Ă€hnliche Darstellungen Juels und Tischbeins angeregt sind. Tischbeins RĂŒckkehrszene in der Albertina (Anm. 21) zeigt nicht nur motivische Ähnlichkeiten, sondern auch stilistische Parallelen mit Runges Entwurf in Stuttgart (Anm. 22), der Traeger zufolge wohl im Herbst 1800 entstanden ist. Danach ist der Hamburger Entwurf (Inv. Nr. 34128) entstanden, den Daniel ausfĂŒhrlich beschrieben hat: „Getuschte Skizze. 1800 in Kopenhagen. [
] Die Zeichnung stellt den Eintritt des Ă€ltesten Sohnes, und des KĂŒnstlers, aus der Fremde zu einem Besuch dar. Die Scene ist in dem Garten des Vaters vor dem niedrigen, mit Brettern gedeckten Gartenhause, in welchem die ThĂŒr und ein Fenster offen stehen. Rechts und links steht ein Baum; rechts meist nach der Mitte hin ein Theetisch. Links, hievon der Ă€lteste Sohn in den Umarmungen des Vaters und der Mutter; weiter links davon legt die Ă€lteste Schwester die eine Hand auf des Vater Schulter und streckt die andre nach dem Bruder Karl aus, welcher dort unter dem Baum stehend den ankommenden Bruder Otto, dem der Reisemantel vom RĂŒcken sinkt, auf das innigste umfasst. Rechts im Bilde hebt sich der Bruder David in die Höhe hinter einer sitzenden, auf der Guitarre spielenden Frau; von da an weiter links hin sind mehrere Ă€ltere und jĂŒngste weibliche Familienmitglieder (es war außer der zweyten Schwester in Mecklenburg noch keines der Geschwister verheirathet oder mit Kindern gesegnet, daher die Fictionen unterlaufen) und der Bruder Jacob theils an der Erde im Blumenkramen und mit Schattenrissen, die an die Wand gehĂ€ngt werden sollen, beschĂ€ftigt, jedoch alle zu dem von den Eltern umarmten Bruder freudig aufblickend, dem auch der Bruder Gustav zueilt.“ (Anm. 23)
Runges Bruder Joachim David legt den Arm auf die Schulter der vor ihm Gitarre spielenden, von Daniel unbenannten Frau, die Traeger zu Recht als Davids Braut identifiziert. Er schließt auch aus Analogien zur ersten Fassung, dass es sich bei der davor knienden Frau und dem MĂ€dchen mit dem Schattenriss um Runges Schwester Ilsabe Dorothea Helwig und ihre Tochter Christine handelt. Links daneben kniet Jacob mit seiner Braut Frederike Petersen und Lottchen (Anm. 24); bei den beiden MĂ€dchen hinter dem Tisch dĂŒrfte es sich dagegen nicht um Runges Schwester Maria Elisabeth und seine Nichte Wilhelmine Helwig handeln; Maria Elisabeth erscheint nach Stolzenburgs Beobachtungen links neben dem Vater, wĂ€hrend es sich bei der hinter dem Tisch stehenden Frau um Christine Helwig und der der am Tisch sitzenden um Christine Helwig handelt (Anm. 25).
Über einzelne motivische Anregungen wie etwa das BegrĂŒĂŸungsmotiv, das von Chodowiecki angeregt ist(Anm. 26), hat Traeger darĂŒber hinausgehend fĂŒr die ĂŒberlĂ€ngten Proportionen der Figuren auf den Einfluß von Runges Lehrer Abilgaard hingewiesen (Anm. 27), auf den auch die prononcierte Lichtregie mit dem abgedunkelten Vordergrundbereich, der mit dem lichterfĂŒllten Mittelgrund kontrastiert, zurĂŒckgehen dĂŒrfte (Anm. 28). Die Lichtwirkung, die bereits die spĂ€tere Tendenz, dem Licht einen von den GegenstĂ€nden abgelösten Eigenwert zuzuweisen, in sich trĂ€gt, fĂŒhrt in der Kombination von malerischer Pinsel- und konturierender Federzeichnung aber zu einer insgesamt verfestigten Bildstruktur und im Gegensatz zur friesartigen Geschlossenheit auf dem Stuttgarter Blatt zu einer tendenziellen Gruppenbildung. Sie wird im VerhĂ€ltnis zum Umraum durch die ÜbergrĂ¶ĂŸe der Figuren noch gesteigert und verleiht der Szene einen bĂŒhnenartigen Charakter. Deutlich ist ein von Pathosformeln nicht freies Streben nach MonumentalitĂ€t, mit der Runge eine „intime und oft leicht anekdotische Bildgattung“ (Anm. 29) in den Rang der Portraitkunst erhebt.
1 Brief vom 10. Dezember 1799 an den Vater Daniel Nikolaus Runge, vgl. HS I, S. 363.
2 Brief vom 14. Mai 1800 an Daniel, vgl. HS I, S. 363.
3 Vgl. HS II, S. 38 und S. 46.
4 Vgl. HS I, S. 363.
5 Vgl. HS I, S. 363.
6 Karl Friedrich Degner (Hg.): Philipp Otto Runge. Briefe in der Urfassung, Berlin 1940, S. 47.
7 Hellmuth Freiherr von Maltzahn: Runges erster Brief an Goethe, in: Festschrift fĂŒr Albert Leitzmann, herausgegeben von Ernst Vincent und Karl Wesle, Jena 1937, S. 101.
8 Brief vom 30. August 1800 an den Vater Daniel Nikolaus Runge, vgl. HS II, S. 55.
9 Vgl. HS I, S. 363.
10 Allgemein wird davon ausgegangen, dass Runge das WandgemĂ€lde als Fresko ausfĂŒhren wollte, doch muss fraglich bleiben, ob er dazu technisch fĂ€hig war. Zu diesem Zeitpunkt sind keine Berichte bekannt, die Runges Vertrautheit mit der damals in Norddeutschland ungewöhnlichen Technik belegen, weshalb eher ein großformatiges LeinwandgemĂ€lde in Frage kommt.
11 Vgl. HS I, S. 362.
12 Vgl. HS I, S. 364.
13 Brief vom 13. Juni 1800 an den Bruder Karl, vgl. Degner 1940, S. 47-48.
14 Entgegen Isermeyer 1940, S. 126, und Berefelt 1961, S. 127, bezieht Traeger 1975, S. 286-287, Nr. 117, Daniels Beschreibung auf einen verschollenen „Zwischenentwurf“.
15 Die Heimkehr der Söhne, lavierte Federzeichnung, Maße und Standort unbekannt, vgl. Traeger 1975, S. 287, Nr. 118, Abb.
16 Die Heimkehr der Söhne, Bleistift, Feder und Pinsel in Grau, 240 x 406 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, SZ 23, vgl. Traeger 1975, S. 286, Nr. 114, Abb.
17 Berefelt 1961, S. 131, sieht das Motiv wie auch allgemein das Sujet von Ă€hnlichen Darstellungen Hardorffs beeinflußt, vgl. dessen Familienbildnis, Feder in Braun, 230 x 315 mm, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 42961.
18 Bettina BaumgÀrtel: Lasset die Kindlein zu mir kommen. Anglika Kauffmann und Philipp Otto Runge., in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 2009, S. 196, Abb. 2.
19 Schubert 2013, S. 139, hat darauf hingewiesen, dass Runge damit die Arbeitsweise von Historienmalern adaptierte, „da er das Bild wie einen perspektivischen BĂŒhnenraum vorbereitet, in dem er das Figurenpersonal, das in seinen Bewegungen zuvor genau nach dem nackten Modell studiert wurde, anschließend platzierte.“
20 Traeger 1975, Nr. 118.
21 Ehemals Johann Friedrich August Tischbein zugeschrieben, RĂŒckkehrszene, schwarze Kreide, Pinsel in Grau, 193 x 196 mm, Wien, Albertina, Inv. Nr. 24439, vgl. Runge 1977, S. 152, und Mildenberger 1986, S. 39.
22 Die Heimkehr der Söhne, Bleistift, Pinsel in Grau, 348 x 475 mm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv. Nr. 23, vgl. Traeger 1975, S. 287, Nr. 119, Abb.
23 Vgl. HS I, S. 363-364.
24 Mit „Lottchen“ ist Wilhelmine Charlotte Christiane Schilling gemeint, Halbschwester des BuchhĂ€ndlers Friedrich Perthes und seit 1802 Ehefrau Johann Heinrich Bessers, vgl. Stolzenburg 2012, S. 157, Anm. 40.
25 Stolzenburg 2012, S. 153.
26 Vgl. etwa Chodowieckis Kupferstich fĂŒr Carl Langs „Almanach“ von 1796 „GlĂŒck der Liebe“, vgl. Feist 1979, S. 18.
27 Traeger 1975, S. 28.
28 Bertsch 2009, S. 25.
29 Berefelt 1961, S. 132.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Oben rechts bezeichnet: "CF [ligiert] Stanley" (Feder in Braun); darĂŒber Fragment einer Bezeichnung: "J C [nachtrĂ€glich beschnitten]" (Bleistift)

Verso links in der Mitte am Rand nummeriert: "4" (Bleistift; um 90 Grad gedreht)

Verso

Titel verso: Raumkonstruktion mit zwei Figuren zur geplanten Komposition "Heimkehr der Söhne"

Technik verso: Bleistift, Feder in Dunkelbraun

Provenienz

Nachlass des KĂŒnstlers; ab 1810 im Besitz des Bruders Johann Daniel Runge (1767-1856), Hamburg; nach dessen Tod am 12. 3. 1856 im Besitz der Witwe Philipp Otto Runges, Pauline Runge (1785-1881), geb. Bassenge; wohl als deren Geschenk an ihren Enkel Paul Runge (1835-1899), Berlin (Sohn des Otto Sigismund Runge (1806-1839); Philipp Otto Runge (1866-1925; Sohn des Vorigen), Berlin; Hans Runge (1900-?; Sohn des Vorigen), Berlin (bis 1938); erworben 1938 von C. G. Boerner, Leipzig

Bibliographie

Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik. Katalogteil, hrsg. von Markus Bertsch, Uwe Fleckner, Jenns Howoldt, Andreas Stolzenburg, MĂŒnchen 2010, S.86, 96, 100, 384, Nr.56, Abb.

Karin Kryger: Tegninger efter afstÞbninger, in: Spejlinger i gips. Udstilling pÄ Det Kongelige Danske Kunstakademi, Billedkunstskolerne og Danmarks Kunstbibliotek, Sammlingen af Arkitekturtegninger, Kopenhagen 2004, S.279, bei Nr. 73

Jörg Traeger: Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog, MĂŒnchen 1975, S.29, 149, 153, 304-305, Nr.181, Abb.

Gunnar Berefelt: Philipp Otto Runge zwischen Aufbruch und Opposition 1777-1802, Stockholm Studies in History of Art, Bd. 7, Stockholm 1961, S.21, 126, Anm. 3, 158, 159, Anm. 5, Abb.26

Philipp Otto Runge 23. Juli 1777 Wolgast - 2. Dezember Hamburg 1810. Zeichnungen und Scherenschnitte. GedĂ€chtnis-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle aus Anlaß der 150. Wiederkehr seines Todestages, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1960, S.10, Nr.45

Deutsche Handzeichnungen der Romantikerzeit. Deutsche Graphik des frĂŒhen XIX. Jahrhunderts. Deutsche Zeichnungen der zweiten HĂ€lfte des XVI. Jahrhunderts, Auktion 199, 25. 5. 1938, C. G. Boerner, Leipzig 1938, S.15, Nr.133 (?)