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Michelangelo Buonarroti
Studienblatt. u. a. mit behelmtem Kopf, weiteren Kopfstudien und Schriftproben, um 1504
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Michelangelo Buonarroti

Studienblatt. u. a. mit behelmtem Kopf, weiteren Kopfstudien und Schriftproben, um 1504

Michelangelo Buonarroti

Studienblatt. u. a. mit behelmtem Kopf, weiteren Kopfstudien und Schriftproben, um 1504

Das Blatt zeigt verschiedene Studien zur menschlichen Gestalt. Im Zentrum befindet sich ein JĂŒnglingskopf im Profil nach links mit einem phantasievollen Helm, der von einem drachenĂ€hnlichen Tier bekrönt wird. Darunter sind Darstellungen eines linken Ohres mit SchlĂ€fen- und Haaransatz und rechts davon die Stirnpartie und ein Auge eines mĂ€nnlichen Kopfes – ebenfalls im Profil – erkennbar. Am linken Rand beeindruckt die kleine Studie eines nach oben schauenden Mannes mit geöffnetem Mund. Zwei spitze, an Hörner erinnernde Formen oberhalb der Stirn könnten auf einen Satyrn hindeuten. Zwischen diesem und dem HelmtrĂ€ger sind Mund und Kinnpartie eines Gesichts skizziert. Im linken oberen Bereich des Blattes befinden sich ein nach links schreitender Mann mit waagerecht vorgestreckter rechter Hand, dessen Körper in Brusthöhe abgeschnitten ist. Rechts unterhalb davon ist ein nach rechts gehendes Kind dargestellt. Dieses zieht offensichtlich an einer Vorrichtung, die mit einer nicht genau definierbaren technischen Konstruktion im oberen mittleren Bildfeld verbunden ist. Über das Blatt sind diverse Schraffuren und Wörter verteilt.
Auf dem Verso befinden sich verschiedene Studien, von denen am oberen Rand die großformatige lavierte Pinselzeichnung eines Profilkopfes besonders auffallend ist. Von ihm ist – durch Beschneidung des Blattes – nur noch der Unterkiefer mit Hals­ansatz sowie der Mund und ein Teil der Nase erhalten.
Bislang nicht beobachtet wurden mehrere in Kreide ausgefĂŒhrte, durch starken Abrieb schwer erkennbare Studien nackter, wohl weiblicher Körper. Unten links befindet sich etwa eine nackte Frau, die ihren Oberkörper nach rechts dreht. Zudem ist am unteren rechten Rand eine lagernde nackte Frau mit angewinkeltem linken Arm zu erkennen.(Anm.1)

Die Studien auf dem Recto wurden allesamt mit der Feder, allerdings in unterschiedlicher Technik ausgefĂŒhrt. WĂ€hrend die stehende Figur und das Kind oben links sowie das drachenĂ€hnliche Tier auf dem Helm mit sehr lockeren ZĂŒgen skizziert wurden, sind die ĂŒbrigen Figuren sorgfĂ€ltig angelegt. Dies betrifft vornehmlich die intensive Verwendung von Parallel- und Kreuzschraffuren. Diese wurden keineswegs pedantisch und nach einem strengen System ausgefĂŒhrt; sie sind vielmehr sehr variabel in unterschiedlichen Richtungen angeordnet. Schwarze Kreide wurde auf dem Recto nur partiell verwendet; so finden sich wenige, sehr schwache Kreidespuren etwa im unteren Bereich des am unteren Rand platzierten Ohres.(Anm.2) Auf Lavierung wurde generell verzichtet.
In ganz anderer Technik wurden die Studien auf dem Verso ausgefĂŒhrt. WĂ€hrend die fragmentierte Darstellung eines Kopfes ausschließlich mit Tusche laviert wurde, sind die beiden Frauenfiguren in schwarzer Kreide skizziert.
Die Bewertung der Zeichnung ist dadurch erschwert, dass ihr Zustand in mehrerlei Hinsicht problematisch ist. Dies liegt zum einen an starken Knicken, die bisweilen irrefĂŒhrende optische Effekte hervorrufen (Anm.3), sowie am bereits erwĂ€hnten starken Abrieb auf dem Verso. Gravierender ist aber zum anderen, dass das Blatt ehemals grĂ¶ĂŸer gewesen ist. Dass es oben um mindestens einige Zentimeter beschnitten wurde, erkennt man eindeutig an den an dieser Position jeweils halbierten Studien auf Recto und Verso.(Anm.4) Von wem und weshalb die VerĂ€nderung durchgefĂŒhrt wurde, ist nicht nachweisbar. Es ist aber sehr wohl denkbar, dass die heutige annĂ€hernd zentrale Position des behelmten Kopfes auf die Intention eines Sammlers zurĂŒckgeht.
In jedem Fall hat die VerkĂŒrzung eine mehr oder weniger starke VerĂ€nderung der ursprĂŒnglich vom KĂŒnstler gewĂ€hlten Komposition bzw. Anordnung des Studienblattes verursacht. Ausgehend vom heutigen Zustand des Blattes ist es daher problematisch, definitive RĂŒckschlĂŒsse auf seine ursprĂŒngliche Funktion zu ziehen (s. u.).

Die zeichnerische QualitĂ€t der einzelnen Studien ist zumeist hoch, wie etwa an dem mit großer SensibilitĂ€t gezeichneten Mund erkennbar ist. Hervorragend ist dort die PlastizitĂ€t ausschließlich mittels Schraffuren herausgearbeitet. Die sichere und funktionale StrichfĂŒhrung lĂ€sst auf einen erfahrenen Zeichner schließen. Dies gilt ebenso fĂŒr die mit virtuoser Leichtigkeit skizzierten Figuren oben links bzw. fĂŒr das drachenĂ€hnliche Tier mit seiner spannungsvollen Körperhaltung. Ausdrucksstark ist etwa auch der Mann mit weit geöffnetem Mund (Faun?) dargestellt. Die von dem Blatt ausgehende Faszination beruht nicht nur auf derartigen QualitĂ€ten, sondern auch auf der GegensĂ€tzlichkeit zwischen aufgelockerten Skizzen und prĂ€zisen Studien. Dies wie auch die mit einer gewissen Beliebigkeit ĂŒber das Blatt verteilten Körperdarstellungen und SchraffenverbĂ€nde deuten darauf hin, dass es sich hier um ein Studienblatt handelt. FĂŒr diese Beobachtung spricht nicht zuletzt auch der behelmte Kopf im Zentrum. Er weist eine Reihe von Pentimenti auf, so etwa bei der Positionierung des Schnabels wie auch bei derjenigen des drachenĂ€hnlichen Tieres, die das BemĂŒhen des KĂŒnstlers um die optimale Form verdeutlichen. Ob die leicht zittrige Konturlinie des Gesichts auch als eigenhĂ€ndiges Pentimento zu bewerten ist, kann nur schwer beurteilt werden. Fakt ist, dass diese Linie qualitativ deutlich schwĂ€cher als die zunĂ€chst mit sehr feiner Feder angelegte, elegante Konturlinie ausfĂ€llt. Es ist denkbar, dass die mit breiterer Feder ausgefĂŒhrte Linie auf eine spĂ€tere Überarbeitung – vielleicht auch von fremder Hand – zurĂŒckzufĂŒhren ist. Davon abgesehen weist vor allem der lavierte Kopf auf dem Verso zeichnerische SchwĂ€chen auf, die sich in dieser Form bei den sonstigen Studien auf dem Blatt nicht finden.
Viele Details deuten darauf hin, dass hier ein KĂŒnstler tĂ€tig war, der einen starken Sinn fĂŒr plastische Effekte gehabt hat. Dies ist etwa an der Darstellung des Mundes und der Haarlocken erkennbar.
Die Zeichnung lĂ€sst sich bis mindestens ins 17. Jahrhundert zurĂŒckverfolgen. Paul Joannides wies darauf hin, dass sich auf einer Zeichnung Andrea Commodis (1560–1638) die Studien eines Mundes und eines kleinen Drachen befinden, die eindeutige Ähnlichkeit mit den entsprechenden Details des Hamburger Blattes aufweisen.(Anm.5) Dies deutet darauf hin, dass sich diese Zeichnung ehemals in Florenz befunden hat, da Commodi diverse Studien nach Zeichnungen Michelangelos anfertigte, die sich in der Casa Buonarroti bzw. in Großherzoglichem Besitz befunden haben.
Das Hamburger Blatt muß Florenz vor 1680 verlassen haben, da es – wie der Stempel unten rechts belegt – ehemals zum Bestand der Sammlung von Sir Peter Lely (1618–1680) gehörte.
In der Folgezeit wurde es zu einem begehrten SammlerstĂŒck, wie an der beeindruckenden Provenienzkette von John Thane (bislang nicht beachtet), William Young Ottley und William Esdaile erkennbar ist. Ein weiterer Sammler lĂ€sst sich nur indirekt anhand der Rahmung nachweisen, die fĂŒr keinen der oben genannten Sammler dokumentiert ist. Diese Rahmung – bestehend aus einem Muster aus ganzen und halben Rauten – ist schwer zu datieren, doch dĂŒrfte eine Entstehung im spĂ€ten 17. oder im 18. Jahrhundert nach dem Verkauf der Sammlung Lely wahrscheinlich sein. Georg Ernst Harzen erwarb das Blatt 1840 auf der Nachlassauktion der Sammlung Esdaile.(Anm.6) Die bislang in der Literatur vertretene Ansicht, dass sich das Blatt auch in der Sammlung Franckenstein befand, lĂ€sst sich anhand der auf dem Blatt befindlichen Notationen (s.o.) nicht bestĂ€tigen.(Anm.7) Dagegen spricht im Übrigen auch die oben aufgefĂŒhrte Gruppe von Sammlern, die darauf hindeutet, dass sich das Blatt ĂŒber Jahrhunderte hindurch ausschließlich in England befunden hat.

Seit wann die Zeichnung mit Michelangelo in Verbindung gebracht wird, lĂ€sst sich nicht genau bestimmen. Die Nennung des KĂŒnstlernamens auf der Rahmung könnte nach obiger Vermutung im 18. Jahrhundert geschrieben worden sein. 1804 ist das Blatt erstmals in dem Auktionskatalog der Sammlung Ottley als Werk Michelangelos greifbar; als „Michelangelo“ wurde es daran anschließend auch in den Auktionskatalogen von 1814 und 1840 (s.o.) angeboten. Auch Georg Ernst Harzen folgte dieser EinschĂ€tzung. In die wissenschaftliche Fachdiskussion eingefĂŒhrt wurde das Blatt von Wilhelm Koopmann und Henry Thode.(Anm.8) 1913 datierte letzterer diese „geistreiche“ Zeichnung von „unbezweifelbarer Ächtheit“ (Anm.9) in die Zeit des 1504 entstandenen Kartons zur Schlacht von Cascina. Ein Grund hierfĂŒr war vielleicht, dass sich auch dort ein Krieger mit einem phantasievollen Helm nachweisen lĂ€sst.
Im Hamburger Kupferstichkabinett ist man der Zuschreibung an Michelangelo in den folgenden acht Jahrzehnten nicht gefolgt: Die Zeichnung wurde lediglich als Arbeit eines Nachfolgers Michelangelos eingeschĂ€tzt. Es ist bezeichnend, dass die Studie von Gustav Pauli nicht in die von ihm 1927 zusammengestellte reprĂ€sentative Prestel-Mappe aufgenommen wurde. Die negative EinschĂ€tzung wurde in der Folgezeit vor allem von Luitpold Dussler 1959 dezidiert vertreten, der hier allenfalls die Arbeit eines Nachahmers sehen wollte.(Anm.10) Er vermutete, dass ein anonymer Zeichner vielleicht im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts – oder sogar spĂ€ter – Vorlagen Michelangelos aus Ă€lterer Zeit aufgenommen habe. Auf Dussler aufbauend hat sich dann Alexander Perrig in mehreren Publikationen intensiv mit dem Blatt auseinandergesetzt. Er sah hier zunĂ€chst eine Arbeit der Cellini-Schule (1977) (Anm.11), spĂ€ter schrieb er das Blatt dem berĂŒhmten Goldschmied selbst zu (1997), zuletzt dann mit leichter EinschrĂ€nkung (2003).(Anm.12) Diese Position wurde bislang einzig von Andreas Schumacher – mit leichtem Vorbehalt – ĂŒbernommen.(Anm.13)
Gegen diese hinsichtlich der Autorschaft Michelangelos negative EinschĂ€tzung erhoben sich seit 1960 mehrere Stimmen. Neben Tolnay (1960) (Anm.14) waren es vor allem Fredrick Hartt (1971) (Anm.15), Eckhard Schaar (1997) (Anm.16) und Andreas Stolzenburg (2001) (Anm.17), die nachdrĂŒcklich fĂŒr eine Zuschreibung an Michelangelo plĂ€dierten. Auf dem Hamburger Symposium von 2005 wurde die Zeichnung von Carel van Tuyll van Serooskerken, Nicholas Turner, Achim Gnann und Chris Fischer dem KĂŒnstler ohne Abstriche zugeschrieben.(Anm.18) Diese EinschĂ€tzung wurde jĂŒngst zudem von Carmen Bambach (Anm.19), Hugo Chapman (Anm.20) und Paul Joannides (Anm.21) bekrĂ€ftigt.
FĂŒr diese Gruppe maßgeblicher Michelangelo-Forscher sprechen vor allem die zeichnerische QualitĂ€t sowie zeichentechnische und motivische Übereinstimmungen mit von ihnen anerkannten Zeichnungen Michelangelos fĂŒr die Autorschaft des KĂŒnstlers.
So zeigt etwa ein Blatt im Berliner Kupferstichkabinett (Anm.22) ebenfalls die Kombination verschiedener Elemente, die „durch eine variable Strichbildung ihren jeweiligen Zweck und den Stand der Bearbeitung zum Ausdruck bringen (
)“.(Anm.23) Gut vergleichbar sind die beiden im Profil gezeigten Bildnisse, die wie auf dem Hamburger Blatt mittels zahlreicher Parallel- und KreuzschraffenverbĂ€nde strukturiert sind; allerdings ist das Hamburger Blatt insgesamt etwas sorgfĂ€ltiger in der FederfĂŒhrung und in der Anordnung der Figuren weniger gedrĂ€ngt.
Auch die sehr skizzenhafte Figur oben links lĂ€sst sich mit fĂŒr Michelangelo gesicherten Studien vergleichen. So weist ein Florentiner Autograph mit einem Sonnett Michelangelos am rechten Rand eine stehende, nach oben blickende Figur auf.(Anm.24) Sie ist lediglich aus einer mit feiner Feder gezogenen, leicht brĂŒchigen Kontur heraus aufgebaut. Charakteristisch ist zudem der völlige Verzicht auf Binnenkonturierung. All dies trifft auch auf die kleine Skizze auf dem Hamburger Blatt zu. (Anm.25) Sie Ă€hnelt der Florentiner Studie hinsichtlich des Motivs einer in leichtem Kontrapost stehenden Figur und der starken Tendenz zur Abstrahierung, was vor allem an den Unterschenkeln und FĂŒĂŸen besonders auffallend ist.(Anm.26)
Auch hinsichtlich der Motive lassen sich Vergleiche anfĂŒhren; so zeigt etwa ein Blatt im Louvre die intensive Auseinandersetzung Michelangelos mit aufwendig geschmĂŒckten Helmen.(Anm.27) Hier findet sich im Übrigen auch das fĂŒr das Hamburger Blatt charakteristische Nebeneinander von relativ exakt ausgefĂŒhrten und locker skizzierten Studien.
Schwierig ist dagegen die Einordnung des Kopffragments auf dem Verso in das ƒuvre Michelangelos. Derartige ausschließlich lavierte Zeichnungen sind fĂŒr den KĂŒnstler ungewöhnlich. Zudem spricht die schwache kĂŒnstlerische QualitĂ€t gegen seine Autorschaft. Dagegen erinnern die Kreidestudien auf dem Verso – wie Paul Joannides bestĂ€tigte (E-Mail, 27. 2. 2009) – in ihrer Körperlichkeit und aufgrund der Torsion stark an Michelangelo.
Eine genaue Datierung der Zeichnung ist schwierig, da sich keines der Motive konkret mit einer Skulptur oder einer Malerei des KĂŒnstlers verbinden lĂ€sst. Der behelmte Kopf kann motivisch in den weiteren Umkreis von Michelangelos Cascina-Karton von 1504 gestellt werden, wenn auch die Ähnlichkeiten der Helme auf der Zeichnung und auf dem durch eine Kopie ĂŒberlieferten Karton allenfalls allgemeiner Art sind. Die mit dem Blatt in Verbindung stehenden, Ă€hnlich stark schraffierten Zeichnungen werden vorwiegend in die FrĂŒhzeit des KĂŒnstlers datiert, so dass eine Entstehung des Hamburger Blattes kurz nach 1500 denkbar erscheint.(Anm.28)

Die gesamte Anlage des Blattes, die variable Zeichentechnik und die QualitĂ€t der Details weisen Michelangelo als kreativen und zeichnerisch versierten KĂŒnstler aus. Nicht auszuschließen ist, dass Michelangelo hier verschiedene Intentionen mischte – etwa das Interesse an der Darstellung eines behelmten Kopfes und die akademisch anmutende Wiedergabe von einzelnen Körperteilen. Nicht auszuschließen ist, dass Michelangelo hier partiell an der Entwicklung musterhafter Vorlagen arbeitete, die er zur Grundlage der Ausbildung von KĂŒnstlern bereitstellen wollte. Eine genaue EinschĂ€tzung dieses Punktes ist aber insofern extrem schwierig, als derartige fĂŒr die Ausbildung gedachte, eigenhĂ€ndige Zeichnungen von Michelangelo ansonsten nicht dokumentiert sind.

Alexander Perrig brachte das Blatt dagegen nachdrĂŒcklich mit der womöglich seit ca. 1510 in Florenz im Zeichenunterricht praktizierten ABC-Methode in Verbindung. (Anm.29) Demnach wĂ€re die Hamburger Zeichnung das Übungsblatt eines angehenden KĂŒnstlers, der anhand der Kopie von einzelnen Körperteilen das Zeichnen lernen sollte. Gegen die Einstufung des Hamburger Blattes als eine SchĂŒlerzeichnung spricht – wie auch die Teilnehmer des Hamburger Kolloquiums 2005 feststellten – die große technische Bandbreite der auf dem Blatt verteilten Studien wie auch deren zeichnerische QualitĂ€t, die fĂŒr einen lernenden SchĂŒler nicht vorstellbar ist. UnabhĂ€ngig davon scheint es generell schwierig die vielgestaltige und keineswegs nur aus Körperdetails bestehende Hamburger Zeichnung mit einer Unterrichtsmethode in Verbindung zu bringen, die nur durch einen extrem kleinen Bestand an gesicherten Zeichnungen ĂŒberhaupt greifbar ist.
Perrig beließ es nicht bei der funktionalen Zuordnung zur ABC-Methode; zudem lehnte er die Autorschaft Michelangelos entschieden ab. So lĂ€sst sich fĂŒr Perrig das Hamburger Blatt in keiner Weise mit dem von ihm fĂŒr Michelangelo herausgearbeiteten „individualstilistischen“ Zeichenstil vereinbaren.(Anm.30) Anstelle Michelangelos schlug Perrig mit Benvenuto Cellini (1500–1571) einen Zeichner vor, der offensichtlich als einer der ersten KĂŒnstler nach der ABC-Methode gelernt hat.(Anm.31) Diese Zuschreibung steht im Zusammenhang mit Perrigs umfassendem Versuch, das Corpus von bis dahin anerkannten Michelangelo-Zeichnungen verschiedenen KĂŒnstlern im Umkreis des Meisters zuzuordnen.(Anm.32) FĂŒr ihn schien es unvereinbar, dass Hunderte von originalen Zeichnungen Michelangelos erhalten sein sollen, obgleich zeitgenössische Quellen davon berichten, dass der KĂŒnstler viele seiner Zeichnungen selbst zerstört hat.(Anm.33) Zudem sei es sehr seltsam, dass im Gegensatz zum umfangreichen Corpus von Michelangelo-Zeichnungen von mehreren Zeitgenossen des KĂŒnstlers – und so auch von Benvenuto Cellini – nur sehr wenige gesicherte Zeichnungen nachweisbar sind.

Auch wenn Perrigs Ansatz einer kritischen Durchsicht der Michelangelo-Zeichnungen vor diesem Hintergrund sinnvoll erscheint, sind generelle EinwĂ€nde gegen seine Argumentationsweise vorzubringen. Problematisch ist vor allem die Ausgangsthese, nach der die Werke eines KĂŒnstlers vom Range Michelangelos ĂŒber Jahrzehnte hindurch konstante zeichentechnische Charakteristika aufweisen. Daher können alle Zeichnungen, die nicht diesem vermeintlichen Individualstil entsprechen, nicht vom KĂŒnstler stammen.
Perrigs Grundannahme von unwandelbaren zeichnerischen Grundelementen eines jeden KĂŒnstlers widerspricht einer generellen Erfahrung der Zeichnungsforschung, dass vor allem hervorragende KĂŒnstler keineswegs nur einen einzigen konstanten Zeichenstil verwendet haben. DiesbezĂŒglich lassen sich etwa im Hamburger Kupferstichkabinett die Zeichnungen Raffaels und Parmigianinos anfĂŒhren, die hinsichtlich der StrichfĂŒhrung, Lavierung usw. zum Teil völlig unterschiedliche Erscheinungsformen aufweisen.(Anm.34) Perrigs Versuch, die von ihm Michelangelo abgeschriebenen Zeichnungen anderen KĂŒnstlern zuzuweisen hat in der Fachwelt nur ansatzweise Zustimmung gefunden. Hinsichtlich des Hamburger Blattes wird die Zuschreibung an Cellini nachdrĂŒcklich abgelehnt.
Auffallend an der Argumentation Perrigs ist, dass er das Blatt nicht exakt mit den wenigen bislang gesicherten Zeichnungen Cellinis vergleicht. Die Verbindung der Zeichnung mit dem KĂŒnstler beruht weitgehend auf autobiographischen Hinweisen zur Ausbildungspraxis und auf einer zweifelhaften Zuordnung der Schriftzeilen zur Vita Cellinis (s.u.).Ein entscheidender Punkt der Argumentation Perrigs betrifft das VerhĂ€ltnis des Hamburger Blattes zu einer Kreidezeichnung in Besançon.(Anm.35) Dieses wie fĂŒr ein Musterbuch gestaltete Blatt besteht aus Studien von zwei Augen, einer Mundpartie, einem Fuß mit Aufsatz in Form eines groteskem Kopfes sowie einem von Haarlocken umgebenen Ohr. Vor allem die Darstellung des Mundes weist unverkennbar motivische Ähnlichkeiten zum Hamburger Blatt auf. Die von der Michelangelo-Forschung wenig beachtete Zeichnung wurde nur vereinzelt – so von Tolnay (Anm.36) – Michelangelo zugeschrieben, wĂ€hrend sie z. B. Dussler fĂŒr eine Kopie nach Michelangelo hielt.(Anm.37) Perrig sah dagegen auch in dem Blatt in Besançon eine Arbeit Cellinis. FĂŒr ihn verhielten sich die Studien auf dem Hamburger Blatt zu denen auf dem Blatt in Besançon wie „Übungsprodukte eines noch lernenden zu Übungsvorlagen eines schon lehrenden KĂŒnstlers.“(Anm.38) Nach Perrig wurden die Hamburger „ÜbungsstĂŒcke“ auf dem Blatt in Besançon verbessert; sie sind fĂŒr ihn gleichsam als Neueditionen auf „Meisterniveau“ anzusehen.
Diese Behauptung ist schwer nachvollziehbar. Generell bleibt festzuhalten, dass die Detailstudien in Besançon insgesamt akkurater ausgefĂŒhrt worden sind. Dieser kontrollierten Zeichenweise ist allerdings keine höhere QualitĂ€t gegenĂŒber den Hamburger Studien zuzuprechen. So wirkt z. B. die Pupille des unteren Auges wenig gekonnt dargestellt. Einzelne Partien – wie etwa der untere Kinnbereich – sind unscharf herausgearbeitet. In kreativer Hinsicht lĂ€sst das Blatt in Besançon allenfalls bei der im Prinzip absurden Zusammenstellung von Fuß und groteskem Kopf auf Erfindungskraft schließen – im Vergleich hierzu sind auf dem Hamburger Blatt etwa der Mann mit geöffnetem Mund und vor allem der behelmte Krieger von packender Ausdruckskraft. Insgesamt wirken die Studien in Besançon trocken, kaum inspiriert und weniger lebendig als diejenigen auf dem Hamburger Blatt. Vor diesem Hintergrund erscheint es kaum vorstellbar, dass das technisch versiert und kreativ gezeichnete Hamburger Blatt von einem lernenden – vielleicht fĂŒnfzehnjĂ€hrigen SchĂŒler – stammen soll, wĂ€hrend das trockene Musterbachblatt aus Besançon auf einen reifen Meister zurĂŒckgeht.(Anm.39) Der umgekehrte Fall wĂ€re logischer. So erscheint das Studienblatt von Besançon weniger als ein Werk auf „Meisterniveau“, denn als brave Arbeit eines Kopisten, der fĂŒr seine Motive offensichtlich nicht nur auf das Hamburger Blatt als Quelle zurĂŒckgegriffen haben muss.
Die von Perrig vertretene Autorschaft Cellinis an beiden BlĂ€ttern ist auch angesichts der Zeichentechnik kaum nachvollziehbar. UnabhĂ€ngig von der aufgrund der unterschiedlichen Materialien problematischen Zuordnung zeigt ein genauer Vergleich markante technische Unterschiede. So sind etwa die in Hamburg intensiv verwendeten Kreuzschraffuren auf dem Blatt in Besançon deutlich zurĂŒckhaltender und auch zumeist in anderer Anordnung eingesetzt.(Anm.40)
Schwer zu erklĂ€ren bleibt in diesem Zusammenhang auch, dass Cellini – der, wie Perrig selbst anfĂŒhrt – wenig von der ABC-Methode als Ausbildungsmittel hielt, dennoch ein Musterbuchblatt fĂŒr den Unterricht gezeichnet haben soll.(Anm.41) Wie wenig zwingend Perrigs Zuordnung der Hamburger Zeichnung zu Cellini ist, mag auch anhand der von ihm postulierten engen motivischen Verbindung des Helms zu demjenigen von Cellinis Perseus-Figur aufgezeigt werden. Dieser zeigt mit den beiden seitlichen FlĂŒgeln und dem oben kauernden Wesen allenfalls allgemeine Übereinstimmungen mit dem Hamburger Entwurf auf. Ein Detailvergleich zeigt erhebliche Unterschiede: So sind die FlĂŒgel in Hamburg viel schlanker, lĂ€ngsgestreckter und anders am Helm befestigt. Auch das Tier ist in Form und Haltung in Hamburg völlig unterschiedlich. Dazu kommt als wesentliche Differenz, dass anstelle der bedrohlichen Helmspitze bei Cellini prachtvolle Locken dargestellt sind.(Anm.42) Und auch die sehr markanten Motive des an einen stilisierten Skorpion erinnernden Tieres (Anm.43) und eines reifartigen Helmschmucks finden sich bei Cellini nicht. Letztlich sei erwĂ€hnt, das selbst der reifartige Helmschmuck bei Cellini gĂ€nzlich anders ausgeformt ist. UnabhĂ€ngig davon sei angemerkt, dass die Darstellung von aufwendig geschmĂŒckten Helmen auf eine Florentiner Tradition zurĂŒckgeht, die u. a. bereits bei Verrocchio und Leonardo zu interessanten Darstellungen gefĂŒhrt hat. Sehr gut vorstellbar ist, dass sich Michelangelo hier mit seinen Zeitgenossen messen wollte. Cellinis Helm der Perseus-Statue steht demnach in einer Tradition, wobei der KĂŒnstler zu einer eigenstĂ€ndigen Lösung findet.
Auch Perrigs Versuch, etwa die bogenförmige KrĂŒmmung des Tieres auf dem Hamburger Helm mit der KrĂŒmmung eines Tierschwanzes auf einem Sigelentwurf Cellinis in Verbindung zu bringen, ist nicht ĂŒberzeugend.(Anm.44) FĂŒr derartige gekrĂŒmmte Linien lassen sich auf mehreren Zeichnungen Michelangelos Beispiele finden.(Anm.45)
Als Argument gegen eine Autorschaft Cellinis seien letztlich die auf dem Hamburger Blatt vermerkten Schriftzeichen angefĂŒhrt. Sie werden von allen oben genannten Kennern als autographe Notate Michelangelos anerkannt.
Perrig zweifelte auch in diesem Punkt an der EigenhĂ€ndigkeit Michelangelos. Er versuchte die Autorschaft Cellinis etwa damit zu untermauern, dass er die Namen „Antonio“ und „Alessa[n]dr[o]“ mit Bekannten dieses KĂŒnstlers in Verbindung brachte. Gleichzeitig konstatierte er, dass in der Vita Michelangelos bis ca. 1510 keine Personen mit diesen Namen dokumentiert seien – eine willkĂŒrliche Zuweisung, da Michelangelos Leben nicht lĂŒckenlos ĂŒberliefert ist. Die Ablehnung seiner Autorschaft ist daher keineswegs zwingend.
Eine genauere Schriftanalyse nahm Perrig erstaunlicherweise nicht vor. Nimmt man etwa den fĂŒr Cellini unisono gesicherten Sigelentwurf fĂŒr die Florentiner Accademia del Disegno zum Vergleich (Anm.46), so weist die dort erkennbare lange Beschriftung hinsichtlich der einzelnen Buchstaben grundlegende Unterschiede zu den Buchstaben auf dem Hamburger Blatt auf. Generell anders angelegt sind etwa der Buchstabe „D“ oder die Kombination „ch“ wie auch die Buchstaben „p“ und „A“. Diese charakteristischen Buchstaben finden sich wiederum in sehr Ă€hnlicher Form auf gesicherten SchriftstĂŒcken Michelangelos.(Anm.47) Eine Zuweisung der Schriftzeichen auf dem Hamburger Blatt an Michelangelo scheint daher vertretbar.
Die von Perrig mit Verwunderung bemerkte mehr oder weniger willkĂŒrliche Anordnung und auch inhaltliche Vieldeutigkeit der Wörter ist dahingehend erklĂ€rbar, dass sie dem insgesamt vielfĂ€ltigen Studiencharakter des Blattes entspricht. Wie Michelangelo bei der Zusammenstellung unterschiedlicher Motive seiner Phantasie freien Lauf ließ, so hat er auch in der schriftlichen Formulierung von dem Petrarca-Zitat bis hin zu einfachen Namen ohne erkennbares System vielfĂ€ltige Gedanken zugelassen. Schwer nachvollziehbar bleibt in diesem Zusammenhang letztlich auch Perrigs Behauptung, dass das Petrarca-Zitat in Verbindung mit Michelangelo „unerklĂ€rlich“ sei.(Anm.48) Es erscheint vielmehr sehr gut vorstellbar, dass der auch als Dichter hervorgetretene Michelangelo einen der hervorragendsten italienischen Dichter nicht nur kannte, sondern auch zitierte.
Vor dem Hintergrund der hier vorgetragenen Beobachtungen wird eine Zuschreibung des Blattes an Michelangelo nachdrĂŒcklich vertreten.


FĂŒr Diskussionen und Hinweise sei vor allem Carel van Tuyll van Serooskerken, Hugo Chapman, Paul Joannides und Martin Sonnabend herzlich gedankt.

David Klemm

1 Die Figuren sind am Original nur noch schwer erkennbar. Weitere schwache Kreidereste deuten auf weitere Figurenstudien hin.
2 Zur Bewertung dieser Kreidespuren siehe unten.
3 So entsteht durch die fast reliefhafte Struktur des geknickten Papiers eine Licht- und Schattenstruktur, die bisweilen irrefĂŒhrend auf Kreide hindeutet.
4 Möglicherweise war das Blatt auch am rechten Seitenrand ehemals grĂ¶ĂŸer, worauf vor allem die abrupte Endung des Namens „Alessadr“ hindeutet. Ob es auch am unteren Rand beschnitten wurde, muss offen bleiben. Zwar deutet der halbierte Kopf auf den ersten Blick ebenfalls auf eine Beschneidung hin, doch ist die Konturlinie der Nase nicht zum Blattrand durchgezogen.
5 Paul Joannides: The Drawings of Michelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum. Cambridge, New York 2007, S. 19–21, zum Hamburger Blatt vgl. S. 21.
6 Harzen vermachte es per Legat der „StĂ€dtischen Gallerie“ und nicht, wie es Perrig im Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 145, annahm, dem Hamburger Kunstverein.
7 Vgl. Michiel C. Plomp: Collectionner, passionnĂ©ment. Les collectionneurs hollandais de dessins au XVIIIe siĂšcle, Paris 2001, S. 147; Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 145 (Beitrag Alexander Perrig).
8 Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen ĂŒber seine Werke, Bd. 1, Berlin 1908 , S. 102.
9 Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen ĂŒber seine Werke, Bd. 3, Berlin 1913 , S. 100.
10 Luitpold Dussler: Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer Katalog, Berlin 1959, S. 251, Nr. 539.
11 Alexander Perrig: Michelangelo Studien IV: Die „Michelangelo“-Zeichnungen Benvenuto Cellinis, Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 4, Frankfurt a. M., Bern 1977, S. 170.
12 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 145–147 (Beitrag Alexander Perrig).
13 Andreas Schumacher: Michelangelos Teste Divine. Idealbildnisse als Exempla der Zeichenkunst. Tholos Kunsthistorische Studien, hrsg. v. Georg Satzinger, Bd. 3, MĂŒnster 2007, S. 88–91, 132 (mit falscher Inventarnummer).
14 Charles de Tolnay: Michelangelo, Bd. 5: The Final Period, Princeton 1960 , V, S. 116.
15Frederick Hartt: The Drawings of Michelangelo, London 1971, S. 38.
16 Italienische Zeichnungen der Renaissance aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, bearb. v. Eckhard Schaar unter Mitarbeit v. David Klemm, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 1997, S. 98, Nr. 36 (Beitrag Eckhard Schaar).
17 Von DĂŒrer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, bearb. v. Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2001, S. 24–25, Nr. 7, (Beitrag Andreas Stolzenburg).
18 AnlĂ€sslich des Symposiums „Italienische Altmeisterzeichnungen 1450 bis 1800“ am 27. und 28. 10. 2005 im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle.
19 MĂŒndliche Mitteilung, 12. 2. 2008.
20 MĂŒndliche Mitteilung, 18. 1. 2008.
21 MĂŒndliche Mitteilung, 7. 12. 2007.
22 Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 1363.
23 Kupferstichkabinett Berlin 1994, S. 256 (Beitrag Hein-Th. Schulze Altcappenberg).
24 Florenz, Archivio Buonarroti, XIII, Fol. 111.
25 Allerdings ist die Hamburger Figur nicht abschließend zu bewerten, da sie vom Brustbereich an beschnitten ist.
26 Die Florentiner Studie weist ein etwas entschiedeneres Strichbild auf, wodurch die Figur besonders kraftvoll erscheint.
27 Vgl. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 727.
28 Eine Datierung des auffallend gut erkennbaren Wasserzeichens ist – wie zumeist bei italienischen Wasserzeichen – nur annĂ€herungsweise möglich; doch deutet ein Vergleich mit Heawood 914 auf eine Entstehung um 1490 hin, was zumindest nicht gegen die angenommene Entstehungszeit der Zeichnung spricht.
29 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
30 Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 145 (Beitrag Alexander Perrig).
31Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
32 Vgl. Alexander Perrig: Michelangelo Studien IV: Die „Michelangelo“-Zeichnungen Benvenuto Cellinis, Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 4, Frankfurt a. M., Bern 1977; Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997; Perrig 2000; Perrig 2001.
33 Vgl. Perrig 2000.
34 Vgl. die diesbezĂŒglichen Zeichnungen im Bestandskatalog.
35 Besançon, Musée des Beaux-Arts, Inv.-Nr. 3117.
36 Charles de Tolnay: Corpus dei disegni di Michelangelo, Bd. 1, Novara 1975, S. 80, Nr. 319,
37 Luitpold Dussler: Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer Katalog, Berlin 1959, Nr. 376.
38 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 152 (Beitrag Alexander Perrig).
39 Perrig konstatierte als Argument fĂŒr eine SchĂŒlerzeichnung zudem, dass der Zeichner etwa bei der Darstellung des Mundes zunĂ€chst eine „hauchzarte Umrißskizze“ mit Kreide anlegte, um dann mit der Feder um so sicherer, gleichsam ins Reine zeichnen zu können. Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 300. SpĂ€ter wurden die Kreidespuren vom Zeichner entfernt, um so eine grĂ¶ĂŸere Fertigkeit vorzutĂ€uschen. TatsĂ€chlich sind beim Mund minimale und beim unteren Ohr geringe Kreidespuren wahrnehmbar. Ob diese allerdings der Rest einer ehemals grĂ¶ĂŸeren Gruppe von Hilfslinien darstellen, ist eher unwahrscheinlich. Es stellt sich nĂ€mlich generell die Frage, inwieweit relativ breite und unprĂ€zise Hilfslinien in Kreide fĂŒr die extrem feine Schraffierung mit der Feder – wie sie etwa der Mund auf dem Hamburger Blatt aufweist – hilfreich sein sollen. Auch stellt sich die Frage, warum der KĂŒnstler bei einem offensichtlichen Studienblatt Wert darauf gelegt haben könnte, seine Zeichenpraxis zu verschleiern. UnabhĂ€ngig davon lassen sich fĂŒr mehrere arrivierte Zeichner – etwa fĂŒr Stefano della Bella – Hilfslinien in Kreide nachweisen. Sie sind demnach keineswegs ausschließlich als Hinweis fĂŒr die Vorgehensweise eines SchĂŒlers zu bewerten.
40 Man vergleiche diesbezĂŒglich etwa die Schraffuren an dem auf beiden BlĂ€ttern vorhandenen Mund.
41 Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 19; Schumacher 2007, S. 90.
42 John Pope-Hennessey: The Drawings of Domenichino in the Collection of His Majesty The King at Windsor Castle, London 1948, Tafeln 102–103, 108.
43 Perrig sah hier irrigerweise eine Krabbe und ein Perlenband.
44 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
45 Vgl. etwa Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 233 F.
46 London, British Museum, Inv.-Nr. 1860–6–16–18.
47 Man vergleiche etwa auf einem um 1518 datierten Schreiben in Oxford die sehr charakteristische Form des Buchstaben „A“ mit dem auffallend nach unten gezogenen Anfangszug auf dem Hamburger Blatt., Vgl. Paul Joannides: The Drawings of Michelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum. Cambridge, New York 2007, S. 128. Weitere Beispiele ließen sich anfĂŒhren, etwa das Sonnet in Florenz, Archivio Buonarroti, XIII, Folio 111.
48 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Oben links bezeichnet: "L'amore"; oben rechts bezeichnet: "Antonio"; rechts neben dem behelmten Kopf bezeichnet: "Dolce mie Caro / pego che natura Amicho"; unterhalb davon bezeichnet: "S igni Alessa[n]dro"; unten rechts bezeichnet: "No[n] besognia" (alles Feder in Braun); unten rechts: Stempel der Sammlung Lely (L. 2092); rechts davon: Signet der Sammlung Esdaile (L. 2617); auf dem Karton unten links bezeichnet: "195 x 3 - 1814 x" (Feder in Braun); rechts davon bezeichnet: "9.5 7.9" (Bleistift); unten in der Mitte bezeichnet: "Michelang. Buonaroti." (Feder in Grauschwarz); auf dem Verso rechts von der Mitte nummeriert: "No[?] 2" (schwarze Kreide); unten links: Signet der Sammlung Thane (L. 1544); unten links bezeichnet: "Formerly in the collection of Sr Peter Lely./1814 WE[Signet der Sammlung Esdaile, L. 2617] P N 195 x" (Feder in Braun); unten in der Mitte: Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328); unten rechts von der Mitte: [Notation, Buchstaben; vom Passepartout verdeckt]

Wasserzeichen / Kettenlinien

WZ: Taukreuz/Antoniuskreuz im Kreis, darĂŒber einkonturiges lateinisches Kreuz; Ă€hnlich Heawood 914 (Rom 1490).

Verso

Titel verso: Untere Partie eines Gesichtsprofils (Pinsel in Braun; oben beschnitten); verschiedene Frauenakte (Schwarze Kreide)

Technik verso: Pinsel in Braun (Gesicht), schwarze Kreide

Provenienz

Sir Peter Lely (1618-1680), London (L. 2092); John Thane (1748-1818), London (L. 1544); William Young Ottley (1771-1836), London (L. 2662-2665), William Esdaile (1758-1837), London (L. 2617); Georg Ernst Harzen, Hamburg (L. 1244); NH Ad : 02 : 01, S. 210 (als Michelangelo); NH : 01 : 03, fol. 91 (als Michelangelo): "Studienblatt. Behelmter weiblicher Kopf, ein Mannskopf, schreyend. Einzelne Gesichtstheile und Schriftproben. Mit feiner Feder sorgfĂ€ltig schraffirt. Auf der RĂŒckseite das Untertheil eines Kopfes in Seppia. 9.5. 7.9 Samml. P. Lely. Esdaile 1814."; Georg Ernst Harzen (1790-1863); Legat Harzen 1863 an die „StĂ€dtische Gallerie“ Hamburg; 1868 der Stadt ĂŒbereignet fĂŒr die 1869 eröffnete Kunsthalle

Bibliographie

T. Pöpper, C. Thopenes, Michelangelo 1475-1564. Das zeichnerische Werk, Taschen GmbH, Köln 2017 - 725: Bibliotheca Universalis, S.230, Nr.172, Abb.S. 234-235

Kunst aus acht Jahrhunderten, hrsg. von Hamburger Kunsthalle und Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg 2016, S.282, Abb.

Silke Reuther: Georg Ernst Harzen. KunsthĂ€ndlier, Sammler und BegrĂŒnder der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hamburger Kunsthalle und Hermann Reemtsma Stiftung, 2011, Abb.S. 225

Achim Gnann: Michelangelo. Zeichnungen eines Genies, Ausst.-Kat. Albertina, Wien 2010, S.65-67, Abb., Nr.13

David Klemm: Italienische Zeichnungen 1450-1800. Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Bd. 2, Köln u. a. 2009, S.237-242, Nr.329, Abb.Farbtafel S. 21

David Klemm: Von Leonardo bis Piranesi. Italienische Zeichnungen von 1450 bis 1800 aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner, David Klemm und Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Bremen 2008, S.42-43, Abb, S. 221, Nr.15

Paul Joannides: The Drawings of Michelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum, Cambridge, New York 2007, S.12, 21, 33, 50

Alexander Perrig: Cellini als Zeichner oder: Die Wiederkehr seiner in Paris hinterlassenen BlÀtter, in: Benveuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, hrsg. von Alessandro Nova, Anna Scheurs, Köln, Weimar, Wien 2003, S. 125-160, S.160, Anm. 102

Michiel C. Plomp: Collectionner, passionnément. Les collectionneurs hollandais de dessins au XVIIIe siÚcle, Paris 2001, S.147, Abb.106

Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg: Von DĂŒrer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2001, S.24-25, Nr.7, Abb.

Carel van Tuyll van Serooskerken: The Italian Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in The Teyler Museum, Haarlem, Ghent, Doornspijk 2000, S.110, 111, Anm. 5, Nr.bei Nr. 51 (verso)

Anna Forlani Tempesti: Studi di Teste fra Verità e Maniera e Aggiunte Salviatesche, Rom 2000, , S.521, Fußnote 8

Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. von Ernst-Gerhard GĂŒse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. SaarbrĂŒcken, Saarland Museum, MĂŒnchen 1997, S.145-147, 150-151, Nr.39 (mit Abb. der RĂŒckseite); 41, Abb.147

Eckhard Schaar, David Klemm: Italienische Zeichnungen der Renaissance aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1997, S.98, Nr.36, Abb.35

Alexander Perrig: Michelangelo Studien IV: Die "Michelangelo"-Zeichnungen Benvenuto Cellinis, Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 4, Frankfurt am Main, Bern 1977, S.170, Nr.5, Abb.Taf. 74

Charles de Tolnay: Corpus dei disegni di Michelangelo, Bd. 1, Novara 1975, S.50, Nr.35

Frederick Hartt: The Drawings of Michelangelo, London 1971, S.38, 201, Nr.19

Charles de Tolnay: Michelangelo, Bd. 5 (The Final Period), Princeton 1960, S.167, Nr.145, Abb.104

Luitpold Dussler: Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer Katalog, Berlin 1959, S.251, Nr.539, Abb.227

[Wolf Stubbe]: Italienische Zeichnungen 1500-1800. Ausstellung aus den BestÀnden des Kupferstichkabinetts, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1957, S.16, Nr.53

V. T. [nicht aufgelöst]: Amburgo: Mostra di disegni italiani dal XV al XVIII secolo, in: Emporium. Rivista mensile illustrata d'arte e di cultura 76, 1957, Nr. 126, S. 228-229, S.229

Maurice Delacre: Le Dessin de Michel-Ange, AcadĂ©mie Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts: MĂ©moires, Bd. 8, 2. Serie, BrĂŒssel 1938, S.394, Abb. (Detail)

Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen ĂŒber seine Werke, Bd. 3, Berlin 1913, S.100, Nr.252

Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen ĂŒber seine Werke, Bd. 1, Berlin 1908, S.102

Wilhelm Koopmann: Einige weniger bekannte Handzeichnungen Raffaels, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstammlungen 12, 1891, S. 40-49, S.40

A Catalogue of the Very Important Collection of the late William Esdaile, Esq. Part III. Comprising Drawings, by Italian, German, Flemish, and Dutch Masters; which will besold by Auction,, Christie and Manson, 18.-23. 6. 1840, London, 1840, S.6, Nr.47

Catalogue of a Capital Collection of Drawings. The Great Masters of all the Schools Particularly those of Italy, T. Philippe, London, 1804, S.26, Abb.272