Beide Blätter mit nahezu lebensgroßen männlichen Brustbildern zählen zu einer Gruppe von 20 zumeist mit „B B“ monogrammierten Zeichnungen in Berlin (12), Kopenhagen (1), Weimar (1) und Danzig (4), die ursprünglich alle in einer Sammlung vereinigt gewesen sein sollen.(Anm. 1) Die Zeichnungen sind in schwarzer Kreide ausgeführt und teilweise mit Rötel, roter Wasserfarbe oder weißer Kreide gehöht, auf zwölf der Zeichnungen ist der Dargestellte unter dem Brustbild mit seinem Namen genannt. Auf den beiden Hamburger Blättern fehlt diese Angabe, möglicherweise auch deshalb, weil sie unten beschnitten sind. Ein Teil der namentlich Bezeichneten lässt sich in den Jahren als Malergeselle oder -meister in Augsburg archivalisch nachweisen, in die auch die Datumsangaben auf ihren Bildnissen fallen. Deshalb besteht heute Einigkeit über die Lokalisierung der Blätter nach Augsburg, wofür sowohl ihr Stilcharakter als auch die verwendeten Zeichenmaterialien sprechen.
Obwohl mit einer Ausnahme die dokumentarisch fassbaren Dargestellten Maler sind, die um 1500 zumeist als Gesellen in Augsburg tätig waren, ist die Bestimmung der Folge offen. Feurstein hatte die Portraits als Überreste eines Albums der Augsburger Malergehilfengilde bezeichnet.(Anm. 2) Auch Rott vertrat die Ansicht, dass es sich um ein ehemaliges Atelieralbum oder Bruderschaftsbuch wandernder Gesellen handelt.(Anm. 3) Diese Vermutung ist wegen des fortgeschrittenen Alters einiger der Dargestellten, vor allem aber wegen der Meisterwürde abzulehnen, die etwa Jörg Lutz 1513, als sein Bildnis entstand, bereits seit drei Jahren besaß.(Anm. 4) Winkler hat die Folge dagegen – und dies trifft die Bestimmung wohl eher – als „persönliches Anliegen eines augsburgischen Künstlers“ in der Nachfolge von Hans Holbeins d. Ä. Silberstiftzeichnungen mit Bildnissen seiner Augsburger Zeitgenossen bezeichnet.(Anm. 5)
Die beiden Hamburger Blätter wurden als Werke Barthel Behams inventarisiert, was das Monogramm „B B“ nahelegt, doch hatten bereits Harzen in seinem Inventar und danach von Seidlitz 1885 diese Autorschaft abgelehnt.(Anm. 6) Elfried Bock konnte zudem an einem Blatt in Berlin nachweisen, dass das Monogramm auf der Zeichnung des Jörg Lutz nachträglich hinzugefügt wurde (Anm. 7) – wahrscheinlich in fälscherischer Absicht, um sie als Werke Barthel Behams ausgeben zu können. Das Monogramm „B B“ wird heute deshalb herangezogen, um dem Meister der Blätter einen Notnamen zu geben (Anm. 8), doch wäre die hier verwendete Benennung als Meister der Augsburger Malerbildnisse sinnvoller.
Bei den beiden Hamburger Bildnissen fällt zunächst auf, dass sie in der zeitlichen Abfolge der Blätter das erste und das letzte Bildnis sind. Zumindest bei letzterem sind Zweifel erlaubt, ob es ursprünglich zur Folge gehörte: Das Monogramm „B B“ und die Nummerierung „3“ unten am rechten Rand machen zwar einen mit den anderen Blättern gemeinsamen Sammlungszusammenhang wahrscheinlich, doch noch keine gemeinsame Entstehung. Es ist aber vor allem auch der Dargestellte, der mit seinem übergroß dimensionierten Kopf in den anderen Bildnissen keine Entsprechung findet und sich auf Grund seiner Kopfbedeckung am ehesten als Gelehrter und nicht als Maler identifizieren lässt. Buchner hat aus dieser Identifizierung gefolgert, dass das Blatt nur zufällig in die Folge geriet.(Anm. 9) Dass dies allerdings zu einem relativ frühen Zeitpunkt geschehen sein muss, belegt die alte, nicht näher deutbare Beschriftung auf dem Verso, die ebenso auf Inv.-Nr. 22905 vorkommt wie auf verschiedenen Blättern in Berlin.(Anm. 10) Auch das Wasserzeichen – eine hohe Krone (Anm. 11) – kommt so auf den anderen Blättern nicht vor, die aus verschiedenen, aber zeitlich sich nahestehenden Mühlen stammen. Es ist deshalb davon auszugehen, dass das Hamburger Blatt nicht von Beginn an für die Gruppe der Malerbildnisse vorgesehen war, sondern erst durch die nachträglichen Angleichungen in diese aufgenommen wurde. Die Unregelmäßigkeiten in der Konzeption, wozu auch die die Hamburger Blätter nicht betreffende unterschiedliche Verfahrensweise bei den Beschriftungen auf den anderen Blättern gehört, taugen allerdings auch nicht als Unterscheidungsmerkmal, um die Zeichnungen verschiedenen Künstlern zuweisen zu können.
Winklers Versuch, die Gruppe dem jungen Leonhard Beck zuzuschreiben, blieb nicht ohne Widerspruch – vor allem aus stilistischen Gründen, aber auch weil die Zuweisung aller Zeichnungen an eine Künstlerpersönlichkeit strittig war. Bereits Feurstein hatte die Urheberschaft eines einzigen Künstlers bestritten.(Anm. 12) Darin gefolgt sind ihm Karl Feuchtmayr, der mindestens zwei Meister unterschied (Anm. 13), und Ludwig Baldass, der schließlich sechs Hände unterschied. Als mögliche Meister nannte er Ulrich Apt d. Ä. und Ulrich Apt d. J., schließlich für je zwei Bildnisse Leonhard Beck und Hans Burgkmair (Anm. 14), ohne jedoch die Hamburger Bildnisse zu berücksichtigen, obwohl Seydlitz bereits 1885 auf den Zusammenhang zwischen den Portraits in Hamburg und Berlin hingewiesen hatte. Buchner hat danach für Inv.-Nr. 22905 unter Verweis auf das Portrait der Ursula Burgkmair von Hans Burgkmair im Louvre Burgkmair selbst als Autor vorgeschlagen (Anm. 15), während er vom vorliegenden Blatt annimmt, dass es nur zufällig, wenn auch früh in die Folge geriet. Zuletzt hat Falk (Anm. 16) die größte Zahl der Blätter als „stilistically congruous“ bezeichnet und wie Bøgh Rasmussen deren Entstehung in Augsburg durch einen jüngeren Meister im Umfeld Holbeins bzw. Burgkmairs angenommen. Jüngst hat sich Guido Messling dieser Meinung angeschlossen und Winklers Zuschreibung an Beck zu Recht abgelehnt, dabei auf die stilistische Unvereinbarkeit mit seinen beiden zeitgleich anzusetzenden Blättern im University College London hinweisend.(Anm. 17) Auch die beiden Hamburger Blätter lassen sich trotz Unterschiede in der Technik und der Bildauffassung diesem Augsburger Meister zuschreiben. Die intensive Verwendung der schwarzen Kreide auf dem früheren Bildnis hebt den Kopf vom Grund plastischer ab als auf dem späteren Bildnis, doch bleibt der ausgeprägte Kontur Bestandteil der künstlerischen Handschrift. Auch in Details bestehen Übereinstimmungen, die auf eine Hand schließen lassen: Der Gebrauch des Rötels auf dem früheren Bildnis erfolgt nicht in einem formumschreibenden Sinne, sondern dient – worauf Messling hingewiesen hat (Anm. 18) – „der Hervorhebung mehr oder weniger flächiger Areale des Inkarnats.“ Den Lippen, dem Nasenflügel und -rücken liegen Reihen kurzer, parallel gesetzter Striche auf, die allerdings kaum den Rundungen des Gesichts folgen. Diese Strichlagen sind auch auf dem späteren Bildnis noch in ähnlicher Funktion erkennbar – vor allem an den Lippen, aber auch die Härchen der Augenlieder werden nach dem gleichen Schema gebildet.

Peter Prange

1 Nach einer Notiz des Sammlers Bernhard Hausmann, Hannover, der fünf der Berliner Blätter besaß, sollen alle zwanzig Blätter 1812 in Leipzig versteigert worden sein, doch lassen sich nach derzeitigem Stand nur fünf Zeichnungen nachweisen, die 1812 versteigert wurden, vgl. Kat. Kopenhagen 2000, S. 69, Anm. 5.
2 Heinrich Feurstein: Die Handzeichnungen des sog. Meisters B B im Berliner Kupferstichkabinett, in: Berliner Museen. Berichte aus den preussischen Kunstsammlungen XLI­II, Heft 7/8, 1922, S. 69, Anm. 2.
3 Vgl. Hans Rott: Quellen und Forschungen zur Südwestdeutschen und Schweizerischen Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert. I. Bodenseegebiet, Text, Stuttgart 1933, S. 149–150.
4 Darauf hat Messling 2006, S. 264 hingewiesen.
5 Winkler 1948, S. 14.
6 Seidlitz 1885, S. 313.
7 Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, KdZ 2020, vgl. Kat. Berlin 1921, S. 67.
8 So erst jüngst wieder Till-Holger Borchert: Dürer and his time. German prints and drawings c. 1420–1575 from the collection of Museum Boijmans Van Beuningen, Ausst.-Kat. Maastricht 2000, S. 254, Nr. 32, Abb. Die dort auf­ Grund des Monogramms „B B“ für den Monogrammisten B B in Anspruch genommene Kopie nach Dürers junger Venezianerin gehört zwar nicht zur Gruppe, scheint aber – auch auf Grund der Technik rote Kreide – in Augsburg entstanden zu sein.
9 Buchner 1950, S. 321.
10 Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, KdZ 331 (ähnlich), 332, 333, 334 (ähnlich), 335 (ähnlich), 1035, 2016 (ähnlich), 2017, 2019 (ähnlich) und 2020 (ähnlich), vgl. Kat. Berlin 1921, S. 67.
11 Die von Messling 2006, S. 272, Anm. 69 vertretene Annahme, das Wasserzeichen sei bei Briquet und Piccard nicht vorhanden, ist unzutreffend; es entspricht genau Briquet 4921 (Augsburg 1500).
12 Feurstein (Anm. 2), S. 69.
13 Karl Feuchtmayr: Apt-Studien, in: Hans Buchner, Karl Feuchtmayr (Hrsg.): Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, Bd. II, Augsburg 1928, S. 132, Anm. 1.
14 Ludwig Baldass: Studien zur Augsburger Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts. I. Bildnisse aus der Künstlerfamilie Apt, in: Pantheon. Monatsschrift für Freunde und Sammler der Kunst IV, 1929, S. 400–401; ders.: Studien zur Augsburger Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts. II. Bildnisse von Leonhard Beck, in: Ebd., VI, 1930, S. 402.
15 Paris, Louvre, Cabinet des dessins, Inv.-Nr. 18.536, vgl. Buchner 1950, S. 321. Vgl. auch Kat. Paris 1937, S. 15, Nr. 79, Taf. XXI.
16 Tilman Falk: Monogrammist BB, in: DA 20, 1996, S. 791.
17 Messling 2006, S. 280–281.
18 Ebd., S. 274.