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Jacopo Pontormo, eigentlich Jacopo Carucci
Bekehrung und Sieg der Soldaten des Achatius, um 1521
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Jacopo Pontormo, eigentlich Jacopo Carucci

Bekehrung und Sieg der Soldaten des Achatius, um 1521

Jacopo Pontormo, eigentlich Jacopo Carucci

Bekehrung und Sieg der Soldaten des Achatius, um 1521

GemĂ€ĂŸ der alten Aufschriften auf dem Blatt wurde die Zeichnung von Georg Ernst Harzen dem Sebastiano del Piombo zugeschrieben. Bernard Berenson und Frederick M. Clapp erkannten im frĂŒhen 20. Jahrhundert die Autorschaft Jacopo Pontormos, die seitdem niemals angezweifelt worden ist.(Anm.1)
Das Blatt muss in Zusammenhang mit einer Zeichnung Perino del Vagas in der Wiener Albertina diskutiert werden.(Anm.2) Popham erkannte 1945 erstmals, dass beide EntwĂŒrfe zu einem Auftrag zur AusschmĂŒckung der Kirche San Salvatore di Camaldoli nahe der Porta di San Frediano in Florenz gehörten. Auftraggeber war die Bruderschaft, die der Erinnerung des Hl. Achatius und den 10.000 MĂ€rtyrern gewidmet war. Leider sind nur sehr wenige Dokumente in Zusammenhang mit diesem wichtigen Auftrag erhalten, der aufgrund der 1522/23 in Florenz wĂŒtenden Pest unvollendet blieb. Hauptquelle ist Vasari, der allerdings Pontormo nicht erwĂ€hnt.
Die Neuausstattung der Kirche begann offensichtlich 1521 mit der Fertigstellung eines AltargemĂ€ldes von Sogliani, das den Hl. Achatius zeigt. Franklin vermutete, dass die Bruderschaft diesen Auftrag aus finanziellen GrĂŒnden nicht gleichzeitig mit den beiden Fresken erteilt haben dĂŒrfte. Der Auftrag fĂŒr Pontormo und del Vaga mĂŒsste dann 1521/22 ergangen sein. Cecchi hat einen Abschluss des Projekts spĂ€testens im November 1522 angenommen, da damals die Mönche aufgrund der Pest ihr Kloster verlassen mussten. FĂŒr Perino liegen relativ prĂ€zise Daten fĂŒr einen halbjĂ€hrlichen Florenzaufenthalt im Jahr 1522 vor. Der Auftrag mĂŒsste also zu diesem Zeitpunkt ergangen sein. Schwieriger ist dies fĂŒr Pontormo festzulegen, da dieser ja in Florenz lebte. Denkbar ist, dass er gleichzeitig mit del Vaga an EntwĂŒrfen arbeitete und diese TĂ€tigkeit unterbrach, als er sich Anfang 1523 in das in der NĂ€he von Florenz gelegene Galluzzo begab.
WĂ€hrend Popham annahm, dass beide KĂŒnstler in direkter Konkurrenz miteinander standen, ist wesentlich wahrscheinlicher, dass die Auftraggeber zwei sich ergĂ€nzende Darstellungen aus der Legende des von ihnen besonders verehrten Achatius gewĂŒnscht haben. Pontormos Zeichnung zeigt dabei den Beginn der Legende in zwei Hauptszenen, wĂ€hrend Perino deren Abschluss mit der spĂ€teren Verurteilung, der Folter und dem Martyrium darstellt.(Anm.3)
Achatius war der Legende nach der AnfĂŒhrer eines Heeres von 9.000 Soldaten, das von Kaiser Hadrian ausgesandt worden war, um AufstĂ€ndische in Armenien zu unterwerfen. Doch angesichts der feindlichen Übermacht waren die Soldaten unsicher geworden. Daraufhin wurde ihnen von einem Engel der Sieg versprochen, wenn sie sich zum christlichen Glauben bekehren lassen wĂŒrden. Nachdem Achatius zugestimmt hatte und die Taufe auf dem Berg Ararat vollzogen worden war, fĂŒhrten sieben Engel die Truppen zum Sieg. Die Bekehrung zum Christentum wurde
vom Kaiser jedoch nicht akzeptiert und er sandte ein Heer zur Vernichtung des Achatius und seiner Soldaten. WĂ€hrend des Kampfes schloss sich zwar ein weiterer Feldherr namens Theodorus den Christen an und Engel versuchten die Soldaten des Achatius zu schĂŒtzen, doch die Übermacht der Armee des Kaisers war zu groß, sodass die Soldaten des Achatius und des Theodorus schließlich dornengekrönt und von Lanzen durchbohrt den MĂ€rtyrertod starben. Einige Überlebende wurden auf dem Berg Ararat als Mahnung gekreuzigt.
Die Hamburger Zeichnung verdeutlicht, dass Pontormo den Kampf gegen die Armenier in den Mittelpunkt gerĂŒckt hat. Achatius selbst ist erstaunlicherweise keineswegs als zentrale Figur konzipiert. Offensichtlich befindet er sich – erkennbar an der hoch erhobenen Fahne – hinter der vorderen Kampflinie. Entgegen der Überlieferung sind nicht sieben, sondern nur drei Engel erkennbar. Die Taufe der Soldaten ist relativ kleinformatig zwischen himmlischer und irdischer Zone dargestellt. Den oberen Abschluss der Komposition bildet eine TrinitĂ€tsdarstellung.
Pontormos Komposition zeigt demnach – wie Franklin erstmals feststellte – nur die ursprĂŒnglich 9.000 Mann umfassende Armee des Achatius. Diese wurde – wie oben erwĂ€hnt – erst im spĂ€teren Verlauf der Legende durch den Beitritt von 1000 weiteren Soldaten zu jener weithin bekannten Gruppe der 10.000 MĂ€rtyrer.
Die Zeichnung genießt seit langer Zeit hohe WertschĂ€tzung. Die Komposition zĂ€hlt sicherlich zu den komplexesten EntwĂŒrfen Pontormos ĂŒberhaupt. Von besonderer QualitĂ€t ist die Darstellung der Figuren, die mit großer Sicherheit und Formschönheit ausgefĂŒhrt sind. Teilweise hat der KĂŒnstler den Rötel verwischt, um die PlastizitĂ€t der Gestalten zu steigern. Franklin wies darauf hin, dass die Soldaten zum Teil die Gesten der ebenfalls kĂ€mpferischen Engel wiederholen, sodass die Komposition durch formale Entsprechungen verknĂŒpft ist. Auffallend ist, dass Pontormo die Kampfhandlungen mit großer Drastik ausbreitet, was in der florentinischen Kunst jener Zeit selten ist. Insgesamt zeigt die Komposition eine fĂŒr Pontormo ungewöhnliche Dynamik. SelbstverstĂ€ndlich stellt die PrĂ€sentation unterschiedlicher Körperhaltungen und ineinander verschlungener Leiber eine Antwort auf Michelangelos und Leonardos berĂŒhmte Kartons dar, die im frĂŒhen 16. Jahrhundert eine ganze Generation von KĂŒnstlern prĂ€gten.(Anm.4) Die Komposition wirkt ausgereift und stellt möglicherweise wie Perinos Entwurf ein Modello dar. HierfĂŒr spricht nicht nur die ruhige, ohne erkennbare Pentimenti ausgefĂŒhrte Zeichnung, sondern auch die Beobachtung, dass Pontormo die Komposition – einschließlich der ungewöhnlich nackten KĂ€mpfer im Vordergrund – spĂ€ter fast identisch in ein GemĂ€lde ĂŒbernommen hat (siehe unten).
Inwieweit die rĂ€umlichen Vorgaben der Mönche die Komposition Pontormos beeinflusst haben, ist nicht mehr genau zu rekonstruieren. Da Pontormos wie auch Perinos Entwurf spitzbogige obere AbschlĂŒsse aufweisen, ist sehr gut denkbar, dass sie fĂŒr eine Kapellenwand vorgesehen waren. Weil die ErzĂ€hlrichtung auf Pontormos Entwurf nach links lĂ€uft, ist davon auszugehen, dass del Vagas Komposition an einer Wand links oder gegenĂŒber davon vorgesehen gewesen sein muss. Denkbar, wenn auch wenig ĂŒberzeugend, ist, dass die beiden EntwĂŒrfe fĂŒr zwei benachbarte Kapellen vorgesehen waren. Eine derartige Lösung war zuvor – laut Vasari – von Lorenzo di Bicci in S. Salvatore durchgefĂŒhrt worden.(Anm.5)
Franklin hat hinsichtlich der Wirkung der beiden so unterschiedlichen EntwĂŒrfe vermutet, dass Pontormos Komposition fĂŒr die Florentiner sicherlich vertrauter gewesen sein muss. Mit Perino del Vaga gelangte ein krĂ€ftiger Reflex von Raffaels in Rom entwickelter moderner Bildsprache an den Arno. Er sollte, wie Gnann hervorhob, starken Einfluss auf KĂŒnstler wie Salviati, Vasari und auch auf Pontormo selbst ausĂŒben.(Anm.6)
Pontormos Komposition fand auf mindestens zwei GemĂ€lden Verwendung. Auf einer um 1530 entstandenen Version „Martyrium der 10.000“ fĂŒr das Ospedale degli Innocenti in Florenz verwendete Pontormo seine Komposition ohne nennenswerte VerĂ€nderungen im hinteren linken Bildteil.(Anm.7) Im rechten Vordergrund des GemĂ€ldes zeigte er nun zusĂ€tzlich die Verurteilung und vorne links und hinten rechts das vielfĂ€ltige Martyrium. Bei einer wenig spĂ€ter entstandenen, etwas kleineren Variante bildet dagegen die Hamburger Komposition eindeutig das Hauptmotiv.(Anm.8) Im unteren Bereich wurden nur kleinere Änderungen vorgenommen, im Mittelgrund wurden wohl der Übersichtlichkeit halber die Lanzen der Soldaten weggelassen. Weitgehender sind dagegen die VerĂ€nderungen im oberen Bereich. Dort ist die Taufe an den linken Rand gerĂŒckt, wĂ€hrend in der Mitte eine Stadtsilhouette angedeutet ist. Als einzige nennenswerte Zutat ist rechts oben ein Teil des Martyriums erkennbar. Dieses Detail rechtfertigt den Titel des GemĂ€ldes „Martyrium der 10.000 Soldaten“, der ansonsten nicht nachvollziehbar wĂ€re.

David Klemm

1 Die folgenden AusfĂŒhrungen basieren in wichtigen Punkten auf David Franklins Beitrag im Ausst.-Kat. Leonardo da Vinci, Michelangelo and the Renaissance in Florence, hrsg. v. David Franklin, Ausst.-Kat. Ottawa, National Gallery of Canada, Ottawa 2005. Der dort erwĂ€hnte Hinweis, dass das Blatt laut Annotation auch Vasari zugeschrieben worden sei, ist irrig. Diese Bemerkung bezieht sich auf die Herkunft des Blattes und stammt von Georg Ernst Harzen.
2 Wien, Albertina, Grafische Sammlung, Inv.-Nr. 2933; vgl. Veronika Birke, Janine KertĂ©sz: Die italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis, Bd. III (Inv. 2401-14325), Veröffentlichungen der Albertina Bd. 35, Wien, Köln, Weimar 1995, S. 1631-1632. Vgl. Raphael und der klassische Stil in Rom 1515-1527, hrsg. v. Konrad Oberhuber, bearb. v. Achim Gnann, Ausst.-Kat. Mantua, Palazzo Te, Wien, Graphische Sammlung Albertina, Mailand 1999, S. 312–313 (Beitrag Achim Gnann).
3 Alessandro Cecchi machte 2001 den wenig ĂŒberzeugenden Vorschlag, dass zunĂ€chst Pontormo den Auftrag erhielt, der dann jedoch durch einen Änderungswunsch der Ikonographie – weg von der Taufe der spĂ€teren MĂ€rtyrer, hin zur Darstellung des Martyriums selbst – Perino del Vaga zugesprochen wurde. Dies mache eine Datierung der Hamburger Zeichnung um 1521 sehr wahrscheinlich. FĂŒr einen derartigen weitreichenden Wechsel von Programm und KĂŒnstler gibt es keinerlei Anhaltspunkte. Es leuchtet nicht ein, dass z. B. der Bekehrungsvorgang weniger wichtig sein soll als das Martyrium. Vgl. Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo, Ausst.-Kat. Mantua, Palazzo TĂš, Mailand 2001, S: 98–99 (Beitrag Alessandro Cecchi)
4 Vgl. ausfĂŒhrlich L’officina della maniera. VarietĂ  e fierezza nell’arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, hrsg. v. Alessandro Cecchi, Antonio Natali, Ausst.-Kat. Florenz, Galleria degli Uffizi, Venedig 1996.
5 Vgl. Leonardo da Vinci, Michelangelo and the Renaissance in Florence, hrsg. v. David Franklin, Ausst.-Kat. Ottawa, National Gallery of Canada, Ottawa 2005, S. 196 (Beitrag David Franklin)
6 Vgl. Raphael und der klassische Stil in Rom 1515-1527, hrsg. v. Konrad Oberhuber, bearb. v. Achim Gnann, Ausst.-Kat. Mantua, Palazzo Te, Wien, Graphische Sammlung Albertina, Mailand 1999, S. 312 (Beitrag Achim Gnann).
7 Florenz, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Inv.-Nr. 1912 n. 182; Costamagna 1994, S. 207–210; L’officina della maniera. Varietà e fierezza nell’arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, hrsg. v. Alessandro Cecchi, Antonio Natali, Ausst.-Kat. Florenz, Galleria degli Uffizi, Venedig 1996, S. 382–383.
8 Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv.-Nr. 1890 n. 1525; Philippe Costamagna: Pontormo, Mailand 1994, S. 210–211; L’officina della maniera. Varietà e fierezza nell’arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, hrsg. v. Alessandro Cecchi, Antonio Natali, Ausst.-Kat. Florenz, Galleria degli Uffizi, Venedig 1996, S. 384.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Unten links alte Beischrift: "Del Pionbo [sic]" (Feder in Braun); unten rechts alte Beischrift: "Vasari" und "Fra Seb.... [?]." (Feder in Braun); oberhalb davon: anonymer Sammlerstempel (L. 1976); anonymer Sammlerstempel (Ă€hnlich L. 2796); auf dem Verso im linken oberen Bereich nummeriert: "26668" (Bleistift); unten links bezeichnet: "13.8 15.7"; unten in der Mitte Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328)

Provenienz

Giorgio Vasari (1511-1574), Florenz (laut Harzen in NH Ad :1 : 03, fol. 109); zwei nicht identifizierte Sammlermarken L. 1976 [wahrscheinlich Sammlung des 17. Jahrhunderts] und L. 2798; Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244); NH Ad : 02 : 01, S. 225 (als anonym); NH Ad : 01 : 03, fol. 109 (als Sebastiano del Piombo):: "Fra Sebastiano Lucini gen. del Piombo. Reiterey in Verfolgung eines fliehenden Feindes begriffen und GewĂŒhl von KĂ€mpfenden im Vorgrund im Hintergrund ein anrĂŒkender Heerhaufen. Auf einem fernen HĂŒgel erblickt man viele MĂ€nner die sich ihrer GewĂ€nder entledigen, und vor einem Engel kniend in der Höhe unter dem Symbol der Dreieinigkeit drey Genien Todespfeile in den Kampf schleudernd. Große Composition in Spitzbogenform, sehr bewegt, markig in Röthel ausgefĂŒhrt. Theils estompirt. Capitalblatt. Sammlung Vasari 13.8 15.9", am Rand: "kleiner Löwe und N+N [von Harzen gezeichnetes Monogramm]"; Legat Harzen 1863 an die "StĂ€dtische Gallerie" Hamburg; 1868 der Stadt ĂŒbereignet fĂŒr die 1869 eröffnete Kunsthalle

Bibliographie

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Bastian Eclercy: Pontormos Heiliger Hieronymus als BĂŒĂŸer. AnnĂ€herungen an ein Meisterwerk, in Ausst.-Kat. Hannover, Pontormo Meisterwerke des Manierismus in Florenz, 2013, S.19-63, Abb.

David Klemm: Italienische Zeichnungen 1450-1800. Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Bd. 2, Köln u. a. 2009, S.300-302, Nr.441, Abb.Farbtafel S. 23

David Klemm: Von Leonardo bis Piranesi. Italienische Zeichnungen von 1450 bis 1800 aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner, David Klemm und Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Bremen 2008, S.56-57, Abb, S. 222-223, Nr.22

Leonardo da Vinci, Michelangelo and the Renaissance in Florence, hrsg. von David Franklin, Ausst.-Kat. Ottawa, National Gallery of Canada 2005, S.196-199, 345, Nr. 63

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L'officina della maniera. VarietĂ  e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, Ausst.-Kat. Florenz, Galleria degli Uffizi 1996, S.382-385, Nr.bei Nr. 143 und Nr. 144, Abb.S. 45

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Bernard Berenson: The Drawings of the Florentine Painters. Amplified Edition, Bd. 2, Chicago 1938, S.300, Nr.2252

Bernard Berenson: The Drawings of the Florentine Painters. Amplified Edition, Bd. 3, Chicago 1938, Abb.963

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Frederick Mortimer Clapp: Les dessins de Pontormo. Catalogue raisonné, Paris 1914, S.290

Bernard Berenson: The Drawings of the Florentine Painters Classified, Criticised and Studied as Documents in the History and Appreciation of the Tuscan Art, with a copious Catalogue Raisonné, Bd. 2, London 1903, S.154-155, Nr.2252