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Giovanni Antonio Dosio (Umkreis)
Innenansicht der Vierung von St. Peter in Rom im Bau, nach 1562
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Giovanni Antonio Dosio (Umkreis)

Innenansicht der Vierung von St. Peter in Rom im Bau, nach 1562

Giovanni Antonio Dosio (Umkreis)

Innenansicht der Vierung von St. Peter in Rom im Bau, nach 1562

Die Zeichnung zĂ€hlt zu den interessantesten und am stĂ€rksten beachteten BlĂ€ttern des Hamburger Kupferstichkabinetts. Dies liegt vor allem an ihrem hohen dokumentarischen Wert fĂŒr die Baugeschichte des Petersdoms in Rom. Gezeigt wird die im frĂŒhen 16. Jahrhundert errichtete Vierung, in der das 1513/14 unter Leo X. von Bramante erbaute sogenannte Tegurium zu erkennen ist. Dieses GebĂ€ude diente bis 1592 zum Schutz von Hochaltar und Grab Petri, die nach der 1506 erfolgten Abtragung der Decke von Alt-St.-Peter schutzlos der Witterung ausgesetzt waren.(Anm.1)
FĂŒr eine exakte Datierung des Blattes ist vor allem die Darstellung des Tambours wesentlich. Erkennbar sind fĂŒnf Pilasterpaare mit Kapitellen und fĂŒnf Fenster mit Giebeln. Am linken Rand fehlt der Giebel eines Fensters, und die Wand darĂŒber scheint noch nicht bis zur Höhe der Kapitelle empor zu reichen.(Anm.2) Nach aktuellem Kenntnisstand der komplizierten Baugeschichte von St. Peter war der Bau erst im FrĂŒhjahr 1563 bis zur Höhe der Tambourkapitelle fortgeschritten.(Anm.3) Das Hamburger Blatt kann somit frĂŒhestens zu diesem Zeitpunkt entstanden sein.
Entgegen der intensiven Auseinandersetzung mit der baugeschichtlichen Seite der Zeichnung fand die Frage der Zuschreibung bislang nur wenig Interesse. Harzen hatte das aus den Sammlungen Lawrence und Beckford stammende Blatt Baldassare Peruzzi zugewiesen. Dies wohl nicht zuletzt deshalb, weil das Verso – wie er um 1860 treffend feststellte – den architektonischen Hintergrund von Baldassare Peruzzis 1523 entstandenem Wandbild „Der Tempelgang Mariae“ in S. Maria della Pace in Rom darstellt.(Anm.4) WĂ€hrend Egger 1911 der Zuschreibung an Peruzzi folgte, schlug Pauli 1924 einen niederlĂ€ndischen Meister um 1560 vor. Er war hierdurch wohl vor allem durch das im Vergleich zu italienischen KĂŒnstlern stĂ€rkere Interesse der NiederlĂ€nder an derartigen Architekturdarstellungen angeregt. Erinnert sei beispielhaft an Maarten van Heemskercks berĂŒhmte Romaufnahmen.(Anm.5) In den folgenden Jahrzehnten wurde von James Ackerman versuchsweise Bartolomeo Ammanati (1511–1592) in ErwĂ€gung gezogen.(Anm.6) In den letzten Jahren hat sich die Zuschreibung auf den Florentiner KĂŒnstler Giovanni Battista Naldini (um 1537–1591) konzentriert. Christel Thiem hat diese Ansicht zuletzt mit Nachdruck vertreten und das Blatt mit einer Romreise des KĂŒnstlers 1560/61 in Zusammenhang gebracht.(Anm.7) Diese Zuweisung ist insofern problematisch, als sie sich nicht mit der oben erwĂ€hnten am Bauzustand orientierten Datierung auf „nicht vor 1563“ in Einklang bringen lĂ€sst. Die Zuschreibung an Naldini ist auch deshalb auszuschließen, weil der KĂŒnstler sich nachweislich seit 1562 in Florenz aufgehalten hat. Auch die von Thiem angefĂŒhrte Verwendung von einseitig blau gestrichenem Papier als Argument fĂŒr die Autorschaft Naldinis (Anm.8) vermag nicht zu ĂŒberzeugen, denn sie lĂ€sst sich auch fĂŒr andere KĂŒnstler jener Zeit ausmachen. Letztlich brachte Christel Thiem zwei Handschriften von BlĂ€ttern des von ihr rekonstruierten Skizzenbuches von Naldini mit der Beschriftung auf der Hamburger Zeichnung in Verbindung.(Anm.9) Ein Vergleich macht jedoch Unterschiede deutlich. Die Schrift auf der Zeichnung mit einem umgestĂŒrzten Obelisken (Thiem Nr. 30) zeigt z. B. einen völlig anderen Rhythmus. Vergleicht man sĂ€mtliche von Thiem zusammengestellten römischen Skizzen Naldinis hinsichtlich ihrer Beschriftung, so fĂ€llt eine starke Uneinheitlichkeit auf. Selbst wenn man zugesteht, dass der KĂŒnstler nicht immer identisch schreibt, muss man den Eindruck gewinnen, dass hier verschiedene HĂ€nde die Benennungen der dargestellten Objekte und Monumente vorgenommen haben. Über die Schrift kann daher keine zwingende Zugehörigkeit des Hamburger Blattes zum römischen Zeichenkomplex Naldinis abgeleitet werden.
Gegen eine solche Zugehörigkeit spricht auch die GrĂ¶ĂŸe des Blattes, die ĂŒber die der von Thiem zusammengetragenen Zeichnungen deutlich hinausgeht. Da das Blatt keine Faltspuren aufweist, muss es aus einem anderen Kontext stammen. Zusammen genommen schließen diese Beobachtungen eine Autorschaft Naldinis definitiv aus.
Nicht weniger problematisch ist die Zuschreibung des Verso, das – wie bereits oben erwĂ€hnt – eindeutig mit Peruzzis in Temperafarben gemaltem Wandbild in S. Maria della Pace in Verbindung zu bringen ist. Interessanterweise hat der Zeichner nur die Architekturelemente herausgefiltert. Von Bedeutung ist dabei, dass er das Bild vor seiner VerkĂŒrzung im Zuge der weitreichenden Umgestaltung im 17. Jahrhundert zeigt. Eine Vorstellung von dieser Komposition gibt Peruzzis in Paris bewahrtes Modello, das – im Gegensatz zum erhaltenen Wandbild – am linken und rechten Rand noch einen Teil eines GebĂ€udes bzw. Personen zeigt.(Anm.10) Seltsamerweise entspricht aber auf der Hamburger Darstellung nur der linke Abschnitt dem Modello, wĂ€hrend der rechte Teil dem heutigen Zustand des Wandbilds gleicht. Vorausgesetzt der Zeichner des Hamburger Blattes hat die Architekturszenerie genau erfasst, kann daraus geschlossen werden, dass Peruzzi, bei der AusfĂŒhrung des Modello dem linken GebĂ€ude etwas mehr, dem Tempel rechts weniger Raum gegeben hat. Dass Peruzzi das Modello keineswegs exakt umsetzte, zeigen kleinere Unterschiede, z. B. bei dem turmartigen GebĂ€ude rechts vom Obelisken. Hier weist wiederum das Hamburger Blatt gegenĂŒber dem Wandbild im unteren Bereich eine andere Fassadengestaltung auf. Trotz der unterschiedlichen Zeichenweisen von Recto und Verso ist es – wie bereits Christel Thiem feststellte – durchaus denkbar, dass beide Seiten von einer Hand stammen. Die etwas flĂŒchtigere und unsichere Zeichenweise des Verso kann man sicher auch auf die ungewöhnliche Aufgabenstellung, eine figurenreiche Komposition auf die Architekturkulisse zu reduzieren, zurĂŒckfĂŒhren. Zudem könnten beide Zeichnungen ganz unterschiedliche Funktionen gehabt haben. WĂ€hrend das Verso wie eine Erinnerungsskizze wirkt, erhebt das Recto mit seiner sorgfĂ€ltigeren AusfĂŒhrung und dem bewusst inszenierten Ausschnitt höhere AnsprĂŒche. Sicherlich zĂ€hlt es zu den eindrucksvollsten Architekturdarstellungen jener Zeit.
Das auf beiden Seiten des Blattes deutlich erkennbare Interesse an architektonischen Fragen legt die Vermutung nahe, dass es sich bei dem Zeichner des Blattes um einen Architekten handelt. Auch dies spricht eindeutig gegen Naldini, der bekanntlich Maler gewesen ist.
Versucht man das Blatt einem um 1560 in Rom tĂ€tigen KĂŒnstler zuzuschreiben, so dĂŒrfte vorrangig Giovanni Antonio Dosio in Frage kommen. Als wichtiges Vergleichsbeispiel dient die fĂŒr die Baugeschichte von St. Peter ebenfalls bedeutende Zeichnung der Ansicht der Vierung von SĂŒden.(Anm.11) Beide BlĂ€tter stimmen im Format und in der Wahl des Blickwinkels in etwa ĂŒberein. Die Zeichner verbinden eine Darstellung der jeweiligen Blickrichtung – Westen (Hamburg) und Norden (Florenz) mit dem Versuch, gleichzeitig einen Ausblick in die im Bau befindliche Kuppel zu geben. Diese Kombination ist fĂŒr die den Kuppelbau ĂŒberliefernden Darstellungen einzigartig und spricht fĂŒr eine Zusammengehörigkeit. Allerdings ist unverkennbar, dass beide BlĂ€tter zeichentechnisch stark differieren. WĂ€hrend das Hamburger Blatt sorgfĂ€ltig ausgefĂŒhrt wurde, ist die FederfĂŒhrung auf dem Florentiner Blatt deutlich lockerer – man vergleiche die Darstellung der Gesimse, der SĂ€ulen usw. –, ohne dadurch wesentlich an Klarheit zu verlieren. Wollte man beide BlĂ€tter dennoch fĂŒr einen KĂŒnstler reklamieren, wĂ€re die Frage nach ihren Funktionen zu stellen. Es ist sehr gut vorstellbar, dass die Florentiner Studie vor Ort skizziert wurde, wĂ€hrend das Hamburger Blatt mit großer Wahrscheinlichkeit auf der Grundlage von Skizzen an anderer Stelle entstanden sein dĂŒrfte. FĂŒr eine Zuordnung zu Dosio spricht auch die Darstellung des von hinten gesehenen Mannes auf dem Hamburger Blatt – Ă€hnliche nur mit wenigen Strichen angedeutete Figuren finden sich auch auf Zeichnungen Dosios in den Uffizien.(Anm.12) Gut vergleichbar mit dem Hamburger Verso ist auch die umrisshafte Darstellung eines Tempels.(Anm.13)
EinschrĂ€nkend sei angemerkt, dass Zeichnungen auf blauem Papier fĂŒr Dosio ungewöhnlich sind.
Eine Zuschreibung an diesen KĂŒnstler erscheint in AbwĂ€gung aller Argumente dennoch gut denkbar, ist aber nicht restlos zu beweisen. In jedem Fall ist der Zeichner des beeindruckenden Hamburger Blattes – wie auch Josef Ploder, Graz, bestĂ€tigte – in Dosios direktem Umkreis zu suchen.(Anm.14)

David Klemm

1 Dabei handelte es sich um einen ephemeren, giebelbekrönten Bau mit drei Arkaden, dorischen SÀulen und attischem GebÀlk.
2 Vgl. Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens von Alberti bis Michelangelo, hrsg. v. Bernd Evers, Ausst.-Kat. Berlin, Staatliche Museen, Kunstbibliothek, Altes Museum, MĂŒnchen 1995, S. 348 (Beitrag Millon/Smyth).
3 Ebd.
4 Diese Beobachtung wurde erstmals 1924 von Pauli publiziert.
5 Vgl. z. B. die SkizzenbĂŒcher des Maarten van Heemskerck in Berlin.
6 James S. Ackerman: The Architecture of Michelangelo, 2 Bde., London 1961, S. 94.
7 Christel Thiem: Das römische Reiseskizzenbuch des Florentiners Giovanni Battista Naldini 1560/61, MĂŒnchen, Berlin 2002.
8 Ebd.
9 Ebd. S. 168.
10 Paris, MusĂ©e du Louvre, DĂ©partement des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 1410; vgl. Achim Gnann in: Raphael und der klassische Stil in Rom 1515-1527, hrsg. v. Konrad Oberhuber, bearb. v. Achim Gnann, Ausst.-Kat. Mantua, Palazzo Te, Wien, Graphische Sammlung Albertina, Mailand 1999, S. 362–363.
11 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 91 A. Vgl. auch L’edificio a pianta centrale. Lo sviluppo del disegno architettonico nel Rinascimento, bearb. v. Meg Licht, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi LXI, Ausst.-Kat. Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florenz 1984, S. 118–119, Nr. 67 mit weiterer Literatur.
12 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 2528 A.
13 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 2590 A. v.
14 MĂŒndliche Mitteilung auf der Grundlage einer Digitalphotographie, MĂ€rz 2008.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

(eigenhÀndige?) Aufschrift lÀngs des Unterrandes: "questo e ritratto di Sto pietro dalla porta della chiesa vecchia acanto[?] all'organo verso la testa della croce di brama[n]te" (Feder in Braun); unten links: Stempel der Sammlung Lawrence (L. 2445); unten rechts nummeriert: "I-III[?]" (Bleistift); auf dem Verso im oberen rechten Bildbereich: Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328); im unteren mittleren Bildbereich bezeichnet: "prospettiva di baldessar'/da Siena nella pacie" (Feder in Braun); unterhalb davon bezeichnet: "Rosini Tab. 146" (Bleistift); unten links bezeichnet: "Baltazzare Peruzzi" (Bleistifit); am rechten unteren Bildrand bezeichnet: "10.9 16.0" (Bleistift); oben lÀngs des rechten Randes bezeichnet: "Peruzzi" (Bleistift)

Unten links: Stempel der Sammlung Lawrence (L. 2445); auf dem Verso rechts von der Mitte: Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1328)

Verso

Titel verso: Architekturszenerie von Peruzzis Wandbild in S. Maria della Pace

Provenienz

Sir Thomas Lawrence (1769-1830), London (L. 2445); Sammlung Beckford (aufgelöst um 1840) (L. unter 2373, 2617) (laut Harzen in NH Ad : 01 : 03, fol. 102); Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244); NH Ad : 02 : 01, S. 217-218 (als Baldassare Peruzzi); NH Ad : 01 : 03, fol. 102 (als Baldassare Peruzzi): "Das Innere der Peterskirche zu Rom wĂ€hrend des Baues, um das Jahr [Auslassung Harzen]. Von der Kuppel ist nur der Tamburro ausgefĂŒhrt, und unter derselben erscheint die alte Kirche dieses Namens, deren kleine VerhĂ€ltnisse gegen den colossalen Neubau sehr abstechen. Feder und Bister auf blau laviertes Papier. Unten die Schrift quello e ritratto di Sto pietro dalla porta del la chiesa vecchia alato all'organo verzo la testa della croce di bramāte[!].Die Kehrseite enthĂ€lt die flĂŒchtig mit der Feder entworfene architekctonische Scenerie zu den beiden Frescobildern, welche der KĂŒnstler in der Kirche Sta Maria della Pace zu Rom ausgefĂŒhrt hat; bezeichnet: bezeichnet: prospettiva di baldassar da Siena nella pacie. Siehe die Abbildung dieser Fresken bey Rosini Tab. 146. Samml. Lawrence und Beckford."; Legat Harzen 1863 an die "StĂ€dtische Gallerie" Hamburg; 1868 der Stadt ĂŒbereignet fĂŒr die 1869 eröffnete Kunsthalle

Bibliographie

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Maria Grazia Bernardini und Marco Bussagli: Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello, Ausst.-Kat. Fondazione Roma Museo Palazzo Sciarra 2011, S.322, Nr.153, Abb.240

David Klemm: Italienische Zeichnungen 1450-1800. Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Bd. 2, Köln u. a. 2009, S.165-167, Nr.207, Abb.Farbtafel S. 35

David Klemm: Von Leonardo bis Piranesi. Italienische Zeichnungen von 1450 bis 1800 aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner, David Klemm und Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Bremen 2008, S.94-95, Abb, S. 227, Nr.41

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118, Abb.125 auf S. 123

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Max J. FriedlĂ€nder: Zeichnungen alter Meister in der Kunsthalle zu Hamburg - NiederlĂ€nder, herausgegeben von Gustav Pauli, 1924. VIII. Veröffentlichung der Prestel-Gesellschaft, in: Jahrbuch fĂŒr Kunstwissenschaft 1926, S. 111-113, S.112

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Wilhelm Koopmann: Einige weniger bekannte Handzeichnungen Raffaels, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstammlungen 12, 1891, S. 40-49, S.47