Die Zeichnung zählt zu den interessantesten und am stärksten beachteten Blättern des Hamburger Kupferstichkabinetts. Dies liegt vor allem an ihrem hohen dokumentarischen Wert für die Baugeschichte des Petersdoms in Rom. Gezeigt wird die im frühen 16. Jahrhundert errichtete Vierung, in der das 1513/14 unter Leo X. von Bramante erbaute sogenannte Tegurium zu erkennen ist. Dieses Gebäude diente bis 1592 zum Schutz von Hochaltar und Grab Petri, die nach der 1506 erfolgten Abtragung der Decke von Alt-St.-Peter schutzlos der Witterung ausgesetzt waren.(Anm.1)
Für eine exakte Datierung des Blattes ist vor allem die Darstellung des Tambours wesentlich. Erkennbar sind fünf Pilasterpaare mit Kapitellen und fünf Fenster mit Giebeln. Am linken Rand fehlt der Giebel eines Fensters, und die Wand darüber scheint noch nicht bis zur Höhe der Kapitelle empor zu reichen.(Anm.2) Nach aktuellem Kenntnisstand der komplizierten Baugeschichte von St. Peter war der Bau erst im Frühjahr 1563 bis zur Höhe der Tambourkapitelle fortgeschritten.(Anm.3) Das Hamburger Blatt kann somit frühestens zu diesem Zeitpunkt entstanden sein.
Entgegen der intensiven Auseinandersetzung mit der baugeschichtlichen Seite der Zeichnung fand die Frage der Zuschreibung bislang nur wenig Interesse. Harzen hatte das aus den Sammlungen Lawrence und Beckford stammende Blatt Baldassare Peruzzi zugewiesen. Dies wohl nicht zuletzt deshalb, weil das Verso – wie er um 1860 treffend feststellte – den architektonischen Hintergrund von Baldassare Peruzzis 1523 entstandenem Wandbild „Der Tempelgang Mariae“ in S. Maria della Pace in Rom darstellt.(Anm.4) Während Egger 1911 der Zuschreibung an Peruzzi folgte, schlug Pauli 1924 einen niederländischen Meister um 1560 vor. Er war hierdurch wohl vor allem durch das im Vergleich zu italienischen Künstlern stärkere Interesse der Niederländer an derartigen Architekturdarstellungen angeregt. Erinnert sei beispielhaft an Maarten van Heemskercks berühmte Romaufnahmen.(Anm.5) In den folgenden Jahrzehnten wurde von James Ackerman versuchsweise Bartolomeo Ammanati (1511–1592) in Erwägung gezogen.(Anm.6) In den letzten Jahren hat sich die Zuschreibung auf den Florentiner Künstler Giovanni Battista Naldini (um 1537–1591) konzentriert. Christel Thiem hat diese Ansicht zuletzt mit Nachdruck vertreten und das Blatt mit einer Romreise des Künstlers 1560/61 in Zusammenhang gebracht.(Anm.7) Diese Zuweisung ist insofern problematisch, als sie sich nicht mit der oben erwähnten am Bauzustand orientierten Datierung auf „nicht vor 1563“ in Einklang bringen lässt. Die Zuschreibung an Naldini ist auch deshalb auszuschließen, weil der Künstler sich nachweislich seit 1562 in Florenz aufgehalten hat. Auch die von Thiem angeführte Verwendung von einseitig blau gestrichenem Papier als Argument für die Autorschaft Naldinis (Anm.8) vermag nicht zu überzeugen, denn sie lässt sich auch für andere Künstler jener Zeit ausmachen. Letztlich brachte Christel Thiem zwei Handschriften von Blättern des von ihr rekonstruierten Skizzenbuches von Naldini mit der Beschriftung auf der Hamburger Zeichnung in Verbindung.(Anm.9) Ein Vergleich macht jedoch Unterschiede deutlich. Die Schrift auf der Zeichnung mit einem umgestürzten Obelisken (Thiem Nr. 30) zeigt z. B. einen völlig anderen Rhythmus. Vergleicht man sämtliche von Thiem zusammengestellten römischen Skizzen Naldinis hinsichtlich ihrer Beschriftung, so fällt eine starke Uneinheitlichkeit auf. Selbst wenn man zugesteht, dass der Künstler nicht immer identisch schreibt, muss man den Eindruck gewinnen, dass hier verschiedene Hände die Benennungen der dargestellten Objekte und Monumente vorgenommen haben. Über die Schrift kann daher keine zwingende Zugehörigkeit des Hamburger Blattes zum römischen Zeichenkomplex Naldinis abgeleitet werden.
Gegen eine solche Zugehörigkeit spricht auch die Größe des Blattes, die über die der von Thiem zusammengetragenen Zeichnungen deutlich hinausgeht. Da das Blatt keine Faltspuren aufweist, muss es aus einem anderen Kontext stammen. Zusammen genommen schließen diese Beobachtungen eine Autorschaft Naldinis definitiv aus.
Nicht weniger problematisch ist die Zuschreibung des Verso, das – wie bereits oben erwähnt – eindeutig mit Peruzzis in Temperafarben gemaltem Wandbild in S. Maria della Pace in Verbindung zu bringen ist. Interessanterweise hat der Zeichner nur die Architekturelemente herausgefiltert. Von Bedeutung ist dabei, dass er das Bild vor seiner Verkürzung im Zuge der weitreichenden Umgestaltung im 17. Jahrhundert zeigt. Eine Vorstellung von dieser Komposition gibt Peruzzis in Paris bewahrtes Modello, das – im Gegensatz zum erhaltenen Wandbild – am linken und rechten Rand noch einen Teil eines Gebäudes bzw. Personen zeigt.(Anm.10) Seltsamerweise entspricht aber auf der Hamburger Darstellung nur der linke Abschnitt dem Modello, während der rechte Teil dem heutigen Zustand des Wandbilds gleicht. Vorausgesetzt der Zeichner des Hamburger Blattes hat die Architekturszenerie genau erfasst, kann daraus geschlossen werden, dass Peruzzi, bei der Ausführung des Modello dem linken Gebäude etwas mehr, dem Tempel rechts weniger Raum gegeben hat. Dass Peruzzi das Modello keineswegs exakt umsetzte, zeigen kleinere Unterschiede, z. B. bei dem turmartigen Gebäude rechts vom Obelisken. Hier weist wiederum das Hamburger Blatt gegenüber dem Wandbild im unteren Bereich eine andere Fassadengestaltung auf. Trotz der unterschiedlichen Zeichenweisen von Recto und Verso ist es – wie bereits Christel Thiem feststellte – durchaus denkbar, dass beide Seiten von einer Hand stammen. Die etwas flüchtigere und unsichere Zeichenweise des Verso kann man sicher auch auf die ungewöhnliche Aufgabenstellung, eine figurenreiche Komposition auf die Architekturkulisse zu reduzieren, zurückführen. Zudem könnten beide Zeichnungen ganz unterschiedliche Funktionen gehabt haben. Während das Verso wie eine Erinnerungsskizze wirkt, erhebt das Recto mit seiner sorgfältigeren Ausführung und dem bewusst inszenierten Ausschnitt höhere Ansprüche. Sicherlich zählt es zu den eindrucksvollsten Architekturdarstellungen jener Zeit.
Das auf beiden Seiten des Blattes deutlich erkennbare Interesse an architektonischen Fragen legt die Vermutung nahe, dass es sich bei dem Zeichner des Blattes um einen Architekten handelt. Auch dies spricht eindeutig gegen Naldini, der bekanntlich Maler gewesen ist.
Versucht man das Blatt einem um 1560 in Rom tätigen Künstler zuzuschreiben, so dürfte vorrangig Giovanni Antonio Dosio in Frage kommen. Als wichtiges Vergleichsbeispiel dient die für die Baugeschichte von St. Peter ebenfalls bedeutende Zeichnung der Ansicht der Vierung von Süden.(Anm.11) Beide Blätter stimmen im Format und in der Wahl des Blickwinkels in etwa überein. Die Zeichner verbinden eine Darstellung der jeweiligen Blickrichtung – Westen (Hamburg) und Norden (Florenz) mit dem Versuch, gleichzeitig einen Ausblick in die im Bau befindliche Kuppel zu geben. Diese Kombination ist für die den Kuppelbau überliefernden Darstellungen einzigartig und spricht für eine Zusammengehörigkeit. Allerdings ist unverkennbar, dass beide Blätter zeichentechnisch stark differieren. Während das Hamburger Blatt sorgfältig ausgeführt wurde, ist die Federführung auf dem Florentiner Blatt deutlich lockerer – man vergleiche die Darstellung der Gesimse, der Säulen usw. –, ohne dadurch wesentlich an Klarheit zu verlieren. Wollte man beide Blätter dennoch für einen Künstler reklamieren, wäre die Frage nach ihren Funktionen zu stellen. Es ist sehr gut vorstellbar, dass die Florentiner Studie vor Ort skizziert wurde, während das Hamburger Blatt mit großer Wahrscheinlichkeit auf der Grundlage von Skizzen an anderer Stelle entstanden sein dürfte. Für eine Zuordnung zu Dosio spricht auch die Darstellung des von hinten gesehenen Mannes auf dem Hamburger Blatt – ähnliche nur mit wenigen Strichen angedeutete Figuren finden sich auch auf Zeichnungen Dosios in den Uffizien.(Anm.12) Gut vergleichbar mit dem Hamburger Verso ist auch die umrisshafte Darstellung eines Tempels.(Anm.13)
Einschränkend sei angemerkt, dass Zeichnungen auf blauem Papier für Dosio ungewöhnlich sind.
Eine Zuschreibung an diesen Künstler erscheint in Abwägung aller Argumente dennoch gut denkbar, ist aber nicht restlos zu beweisen. In jedem Fall ist der Zeichner des beeindruckenden Hamburger Blattes – wie auch Josef Ploder, Graz, bestätigte – in Dosios direktem Umkreis zu suchen.(Anm.14)

David Klemm

1 Dabei handelte es sich um einen ephemeren, giebelbekrönten Bau mit drei Arkaden, dorischen Säulen und attischem Gebälk.
2 Vgl. Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens von Alberti bis Michelangelo, hrsg. v. Bernd Evers, Ausst.-Kat. Berlin, Staatliche Museen, Kunstbibliothek, Altes Museum, München 1995, S. 348 (Beitrag Millon/Smyth).
3 Ebd.
4 Diese Beobachtung wurde erstmals 1924 von Pauli publiziert.
5 Vgl. z. B. die Skizzenbücher des Maarten van Heemskerck in Berlin.
6 James S. Ackerman: The Architecture of Michelangelo, 2 Bde., London 1961, S. 94.
7 Christel Thiem: Das römische Reiseskizzenbuch des Florentiners Giovanni Battista Naldini 1560/61, München, Berlin 2002.
8 Ebd.
9 Ebd. S. 168.
10 Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 1410; vgl. Achim Gnann in: Raphael und der klassische Stil in Rom 1515-1527, hrsg. v. Konrad Oberhuber, bearb. v. Achim Gnann, Ausst.-Kat. Mantua, Palazzo Te, Wien, Graphische Sammlung Albertina, Mailand 1999, S. 362–363.
11 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 91 A. Vgl. auch L’edificio a pianta centrale. Lo sviluppo del disegno architettonico nel Rinascimento, bearb. v. Meg Licht, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi LXI, Ausst.-Kat. Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florenz 1984, S. 118–119, Nr. 67 mit weiterer Literatur.
12 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 2528 A.
13 Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 2590 A. v.
14 Mündliche Mitteilung auf der Grundlage einer Digitalphotographie, März 2008.