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Caspar David Friedrich
Landschaft mit Pavillon, 1797
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Caspar David Friedrich

Landschaft mit Pavillon, 1797

Caspar David Friedrich

Landschaft mit Pavillon, 1797

Die Akademiezeit in Kopenhagen ermöglichte auch Friedrichs erste Versuche in der Landschaftsmalerei; mehrere bildmĂ€ĂŸig ausgefĂŒhrte Aquarelle bezeugen AusflĂŒge in die Umgebung von Kopenhagen, die er fĂŒr die Suche nach einer eigenen Form der Landschaftsdarstellung nutzte. Dies gilt auch fĂŒr die vorliegende „Landschaft mit Pavillon“, den Börsch-Supan als ein GebĂ€ude in der NĂ€he von Klampenborg nördlich von Kopenhagen identifizieren konnte. (Anm.1) Ein anonymes GemĂ€lde von 1840 im Bymuseum in Kopenhagen zeigt denselben Pavillon mit einer Ansicht der Strandveyen in Klampenborg. Der wohl aus der Mitte des 18. Jahrhunderts stammende Pavillon diente als Belvedere und ermöglichte den Blick bis zum nahegelegenen Øresund.
Die Tatsache, dass Friedrich nicht die Aussicht vom Pavillon in die Weite der Landschaft thematisiert, sondern den Aussichtspavillon in der Landschaft, hat zu verschiedenen Deutungen Anlass gegeben. Börsch-Supan sah im Kontrast zwischen der Ă€rmlichen HĂŒtte rechts sowie den absterbenden BĂ€umen dahinter und dem Pavillon den allegorischen Sinn des Blattes begrĂŒndet, der „wohl als GegenĂŒberstellung von irdischem Dasein und Paradies zu verstehen ist.“ (Anm.2) In diesem Sinne deutet Börsch-Supan den Pavillon als Paradies, zu dem der Zugang durch das geschlossene Gatter versperrt wird.
Dieser einseitigen Deutung ist von Werner Hofmann vehement widersprochen worden, der dagegen unter Heranziehung von Christian Cay Laurenz Hirschfelds „Geschichte und Theorie der Gartenkunst“ darauf verweist, dass Friedrich hier möglicherweise, „sofern er einen Bildgedanken im Kopfe hatte, bloß das architekturtheoretische Kontrastpaar HĂŒtte-Palast darstellen wollte.“ (Anm.3) Im Kapitel „Inschriften“ thematisiere ein fĂŒr DenkmĂ€ler vorgeschlagenes Gedicht diesen Kontrast – „Du schlĂ€fst auf weichen Betten, ich schlaf auf weichem Klee“ (Anm.4) -, das ein Hinweis darauf sein könnte, dass Friedrich in dem Aquarell gesellschaftliche GegensĂ€tze im Auge gehabt habe. Der Umstand, dass Hirschfeld besonders dĂ€nische GĂ€rten beschreibt, und Friedrich Hirschfelds Werk gekannt haben wird, bestĂ€rkte Hofmann in seiner Interpretation, die er spĂ€ter erweiterte, indem er an die Devise der Jakobiner „Friede den HĂŒtten, Krieg den PalĂ€sten“ erinnerte. (Anm.5) Dieser sozialkritische Ansatz wurde von William Vaughan aufgegriffen, der darauf hinwies, dass der Betrachter unweit der HĂŒtte stehe und ihm der Zugang zum Pavillon versperrt sei. (Anm.6)
Börsch-Supan hat dieser gesellschaftskritischen Interpretation schon frĂŒh widersprochen (Anm.7) und ist darin zuletzt von Reinhard Zimmermann bestĂ€rkt worden. (Anm.8) TatsĂ€chlich gibt der Bildbefund wenig Hinweise auf eine gesellschaftliche Deutung ĂŒber eine allgemeine zeitgeschichtliche Assoziation hinaus, vor allem wenn man bedenkt, wie plakativ Friedrich teilweise in seinen frĂŒhen Arbeiten beispielsweise religiöse Symbole platziert (Anm.9), fehlt auf dem Blatt jeder Hinweis fĂŒr soziale oder demokratische Intentionen, die Hofmann und nach ihm Vaughan Friedrich zuschreiben. Doch auch Börsch-Supans christologische Deutung, die das Blatt als klar nachvollziehbares Landschaftskontinuum versteht, wĂŒrde voraussetzen, dass Friedrich ein solches wirklich gemeint hat. Noch stĂ€rker als auf dem Aquarell mit Emilias Kilde (Kat. 1916-147) arbeitet Friedrich mit VersatzstĂŒcken des Landschaftsparks und lĂ€sst dabei den Betrachter ĂŒber die Stellung des Monuments im Park im Unklaren. Die durch das Gatter abgesperrte BrĂŒcke suggeriert einen Weg zum Pavillon, der aber nicht nachvollziehbar ist. Ein kleiner Zaun neben dem Pavillon umgrenzt ihn genauso eng wie die umstehenden BĂŒsche, in unmittelbarer NĂ€he erscheint davor eine strohgedeckte HĂŒtte, die zum Pavillon kontrastiert. Auch wenn Friedrichs Ansicht zunĂ€chst einmal topographisch ist, zielt die Kombination dieser Bildelemente auf keine Wiedergabe der Landschaft im Sinne einer Vedute, sondern auf eine Dekonstruktion des traditionellen LandschaftsverstĂ€ndnisses. Bei Friedrichs Neudefinition der Landschaft geht es nicht – wie Leo Körner betont hat – um die Darstellung einer Vedute, aber auch nicht um die Darstellung einer moralisierenden Allegorie, vielmehr streben Friedrichs Landschaften „in ihrer bildlichen und semantischen Struktur nach einer Reflexion der WidersprĂŒche und Verfassungen der SubjektivitĂ€t per se“. (Anm.10) Koerners Ansatz schließt an die von der Forschung im Gegensatz zu Börsch-Supan vertretene „Mehrsinnigkeit“ (Anm.11) bzw. „Deutungsoffenheit“ (Anm.12) der Werke Friedrichs an (Anm.13), die ein entscheidendes Merkmal seiner Kunst sei. TatsĂ€chlich zielt die Kombination der verschiedenen Bildelemente „auf eine Kontrastierung, die der Landschaft ĂŒber die Wiedergabe des konkreten topografischen Vorbildes (eines Pavillons in der NĂ€he von Klampenborg, nördlich von Kopenhagen) hinaus eine weitere, wenn auch unbestimmte Bedeutung verleiht.“ (Anm.14)
Einigkeit herrscht in der Forschung, dass Friedrichs 1797 entstandenes Aquarell (Anm.15) wesentliche Anregungen Jens Juels in die 90er Jahre zu datierendes GemĂ€lde „Landschaft mit Nordlicht“ (Anm.16) in Kopenhagen verdankt. (Anm.17) Juel fĂŒhrt auf seinem LandschafsgemĂ€lde, dessen eigentliches Thema das ungewöhnliche LichtphĂ€nomen ist, eine Reihe von Elementen ein, die Friedrich auf dem Hamburger Blatt und auch spĂ€ter verwendet hat. Ähnlich wie auf dem Hamburger Aquarell bilden auch hier die StrohhĂŒtte, das Gatter und die BĂŒsche eine Art Barriere, die einen Zugang verwehren.

Peter Prange

1 Börsch-Supan 1973, S. 238.
2 Börsch-Supan 1973, S. 238.
3 Friedrich 1974, S. 71.
4 Zitiert nach Friedrich 1974, S. 71.
5 Hofmann 2000, S. 209.
6 Vaughan 2004, S. 33-34.
7 Börsch-Supan 1976, S. 207.
8 Zimmermann 2001, S. 357-358.
9 Vgl. z. B. Ruine Eldena mit BegrÀbnis, Bleistift, Pinsel in Braun, 155 x 219 mm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Nr. C 1936-35, vgl. Grummt 2011, S. 343-344, Nr. 341, Abb.
10 Koerner 1999, S. 99.
11 Hofmann 2000, S. 239.
12 Hilmar Frank: Die mannigfaltigen Wege zur Kunst. Romantische Kunstphilosophie in einem Schema Caspar David Friedrichs, in: Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle X, 1991, S. 165-196, hier S.
13 Vgl. hierzu die kritischen Bemerkungen von Christian Scholl: Rezension zu Hofmann 2000, in: Kunstchronik 54, 2001, S. 589-596, hier besonders S. 595-596.
14 Grave 2012, S. 51-55.
15 Hinz 1966, S. 51, Nr. 330, datiert das Aquarell unverstÀndlicherweise um 1801/02.
16 Jens Juel, Landschaft mit Nordlicht, Öl/Lw, 31,2 x 39,5 cm, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, Inv. Nr. 1936, vgl. Friedrich 1991, S. 188-189, Nr. 60, Abb.
17 Erstmals auf Juels GemÀlde hingewiesen hat Sumowski 1970, S. 54.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Auf dem Verso unten in der Mitte nummeriert: "12" (Bleistift): oben rechts nummeriert: "7" (Bleistift)

Wasserzeichen / Kettenlinien

J. HONIG

Provenienz

Georg Blohm (1866-1926), Hamburg, ? - 1926 (1); Versteigerung Slg. Blohm (Commeter, Hamburg, Nr. 120, 7.-10.11.1927 (1); dort erworben, 1927 (1)

1) Katalog der wertvollen Sammlung Dr. G. Blohm, Hamburg. Handzeichnungen und Aquarelle des 18. bis 20. Jahrhunderts, Auktion 34, 7.-10.11.1927, Commeter, Hamburg 1927, S. 12, Nr. 120, Tafel V

Bibliographie

Detlef Stapf: Caspar David Friedrich. Die Biografie, Okapi Verlag, Berlin 2019, Abb.6

G. Sello, Auf den Spuren von Caspar David Friedrich. Der Maler der Romantik, Hamburg: Elllert & Richter Verlag 2016 - 128, S.15, Abb.S. 15

Marianne Saabye und Anna Schram Vejlby: Til lÄns. Hamburger Kunsthalle gÊster Hirschsprung, Ausst.-Kat. Den Hirschsprung Samling, KÞbenhavn 2013, Abb.S. 27

Johannes Grave: Caspar David Friedrich, MĂŒnchen-London-New York 2012, S.519, Abb.35

Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk, Bd. 1, MĂŒnchen 2011, S.86-87, Abb., Nr.39, Abb.S. 74

Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik, hrsg. von Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen; Hamburger Kunsthalle 2006, S.362, Abb.S. 106

Johannes Grave: Zwischen Historienmalerei, Illustration und Landschaft. Caspar David Friedrichs Kopenhagener Erfahrungen, in: Die Kopenhagener Schule. Meisterwerke dÀnischer und deutscher Malerei von 1770 bis 1850, hrsg. von Dirk Luckow, Dörte Zbikowski, Ausst.-Kat. Kunsthalle, Kiel 2005, S.76, Abb.S. 77

Die Kopenhagener Schule. Meisterwerke dÀnischer und deutscher Malerei von 1770 bis 1850, hrsg. von Dirk Luckow, Dörte Zbikowski, Ausst.-Kat. Kunsthalle, Kiel 2005, S.76, Abb.S. 77

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Norbert Wolf: Caspar David Friedrich 1774-1840. Der Maler der Stille, Köln u. a. 2003, S.18, Abb.S. 19

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Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, MĂŒnchen 2000, S.209, Abb.141

Helmut Börsch-Supan: Rezension von: Joseph Leo Koerner. Caspar David Friedrich, Regensburg 1999, S. 389-393, S.391

Joseph Leopold Koerner: Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, hrsg. von Gottfried Boehm, Karlheinz Stierle, Bild und Text, MĂŒnchen 1998, S.97-99, 106

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Deutsche Romantik. Handzeichnungen. Band 1: Carl Blechen (1798-1840) bis Friedrich Olivier (1791-1859), hrsg. von Marianne Bernhard, MĂŒnchen 1973., S.1989, Abb.S. 334

Caspar David Friedrich 1774-1840. Romantic Landscape painting in Dresden, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London 1972, S.23, 52, Abb., Nr.2

William Vaughan: Caspar David Friedrich, in: Caspar David Friedrich 1774-1840. Romantic Landscape Painting in Dresden, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London 1972, S. 9-44, S.23

Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien, Wiesbaden 1970, S.54, Anm. 88, 158, 160, 166, Anm. 1, 182, Nr.bei Nr. 2, Abb.53

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung fĂŒr die Datierung der GemĂ€lde, Bd. 2, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.51, Nr.330

Helmut Börsch-Supan: Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, MĂŒnchen 1960, zugl. Berlin, Univ. Diss. 1958, S.65, Anm. 1

Romantik im deutschen Norden. Sonderausstellung der Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1937, Nr.125

Gustav Pauli: Die Kunsthalle zu Hamburg 1928. Jahresbericht der Verwaltung, Hamburg 1929, S.14, Abb.S. 38

Katalog der wertvollen Sammlung Dr. G. Blohm, Hamburg. Handzeichnungen und Aquarelle des 18. bis 20. Jahrhunderts, Auktion 34, 7.-10.11.1927, Commeter, Hamburg 1927., S.12, Nr.120, Abb.Taf. V