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Caspar David Friedrich
Flachlandschaft auf RĂŒgen, 1801
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Caspar David Friedrich

Flachlandschaft auf RĂŒgen, 1801

Caspar David Friedrich

Flachlandschaft auf RĂŒgen, 1801

Die beiden BlĂ€tter stammen aus dem Großen RĂŒgener Skizzenbuch von 1801/1802, ihre Zuordnung zu dem Skizzenbuch geht auf Börsch-Supan zurĂŒck.(Anm. 1) Die BlĂ€tter dokumentieren zusammen mit anderen Friedrichs erste Reise in die Heimat (Anm. 2), die er im FrĂŒhjahr 1801 antrat, und wo er sich bis zum Sommer 1802 aufhielt. Im Juni 1801 unternahm Friedrich eine erste Wanderung auf RĂŒgen, der sich im August eine zweite anschloss, ĂŒber die wir durch erhaltene Tagebuchaufzeichnungen genau informiert sind. Nach diesen Notizen, die Karl-Ludwig Hoch veröffentlichte (Anm. 3), setzte Friedrich am 15. August von Stahlbrode mit der Glewitzer FĂ€hre nach RĂŒgen ĂŒber und wanderte ĂŒber Zudar nach Garz, wo er abends um 5 Uhr ankam. Am nĂ€chsten Tag wanderte Friedrich in östlicher Richtung nach Altkamp, wo eine Zeichnung mit der Insel Vilm entstand, die Friedrich in seinem Reisetagebuch unter N1 erwĂ€hnt, heute aber verschollen ist.(Anm. 4) Von dort wanderte er in nordöstlicher Richtung weiter und fand am gleichen Tag das Motiv fĂŒr die Zeichnung N2, die sich in Hamburg befindet (Kat. 41095). Wilhelm KĂ€stner hatte das Blatt 1940 als eine Ansicht von der Insel Vilm aus auf die SĂŒdkĂŒste RĂŒgens mit Schloß Putbus bezeichnet (Anm. 5), doch ermöglichte der Fund des Tagebucheintrags eine neue Bestimmung der Topographie. In Friedrichs Reisetagebuch heißt es: „N2 ist grĂŒn das Schloß ist weiß rothes Dach aus Gr [?] Lange Hauß hat ein rothes Dach das welches vorne steht ist Strodach x ist rot angestrichen. Die BĂ€ume im fordersten Dorfe sind [?] schmutzig grĂŒn das gelbe Kornfeld ist vorzĂŒglich unter dem Bogen daß andere ist grau weil es Stapel ist daß hinderste Land unter [hinter?] dem Bogen ist weit entfernet. Die Kirche im Hintergrund ist rechts auf dem Dach roth sonst grau. Der Berg wovon es gezeichnet ist heißt Nevesaal [?] bei neue Kampf“.(Anm. 6) Der Standpunkt Friedrichs lĂ€sst sich nun dank der Forschungen von Hoch und Herrmann Zschoche recht prĂ€zise als höchsten Punkt einer Anhöhe sĂŒdwestlich von Neukamp bestimmen, von wo der Blick ĂŒber die HĂ€user von Glovitz und die Wreechener See nach Norden geht.(Anm. 7) Links ist eine nicht mehr stehende, doch in alten Karten eingetragene WindmĂŒhle sichtbar, rechts daneben Schloß Putbus vor dem Umbau, der rechts sichtbare Kirchturm muss laut Zschoche die Kirche von Vilmnitz sein, „neben der er rechts noch das außerhalb des normalen Blickfeldes liegende Mönchgut mit auf das Blatt bringt.“(Anm. 8) Dieser extrem breite Blickwinkel, der auch außerhalb des Augenfeldes liegende Landstriche einbezieht (Anm. 9), entspricht der panoramaartigen Landschaftsauffassung, wie sie typisch ist fĂŒr die Ansichten aus dem RĂŒgener Skizzenbuch. Die Skizze gibt bei nur geringer Höhe einen Landschaftsstreifen von ungewöhnlicher Breite wieder, die Weite der RĂŒgener Landschaft vermittelt Friedrich dadurch genauso anschaulich wie durch den Himmel, der sich ĂŒber zwei Drittel der Blatthöhe erhebt, und die Bildtiefe der KĂŒstenlandschaft. Die Ansicht erfĂŒllt exemplarisch Friedrichs Forderung nach einer Landschaft, „die sich nach allen Seiten öffnet.“(Anm. 10) Es handelt sich dabei um keine Momentaufnahme einer Aussicht im Sinne einer Vedute, sondern um die ZusammenfĂŒhrung verschiedener Wahrnehmungen, fĂŒr die er sich möglicherweise des Fernrohrs bedient hat.(Anm. 11) Das Anliegen, die Weite der Flachlandschaft panoramaartig zu erfassen, hatte zur Folge, dass Friedrich das Skizzenbuchblatt nur etwa zu einem Drittel nutzte und die Landschaft einer â€žĂŒbergeordneten horizontalen Bildstruktur“ (Anm. 12) unterwarf, die Details wie das Schloß Putbus oder die Kirche von Vilmnitz weitgehend nivelliert. Der Bildstruktur entspricht die anspruchslose, reduzierte Zeichenweise, die mit der Feder nah und fern unterschiedslos erfasst.
FĂŒr das Verfahren, die klassische Zentralperspektive aufgrund des weiten Sehwinkels außer Kraft zu setzen und stattdessen durch eine Parallelprojektion zu ersetzen, hat Werner Busch auf die sogenannte MilitĂ€rperspektive verwiesen, die in Perspektivtraktaten der Zeit aufgefĂŒhrt wird, etwa bei Pierre-Henri Valenciennes, dessen besonders fĂŒr die Landschaftsauffassung wichtiges Traktat aus dem Jahre 1799 bereits 1803 in deutscher Übersetzung erschien.(Anm. 13) Auch verweist Busch auf die sogenannten HorizontalblĂ€tter, die Christoph Nathe und Christian Haldenwang ihren 1803 von der Dessauer Chalcographischen Gesellschaft in zwei Heften herausgegebenen Aquatintaradierungen mit schlesischen Ansichten beigegeben hatten, von denen Haldenwang berichtete, dass er zum Zwecke der Anfertigung der Umrissradierungen eine „optische Glasplatte mit einem festen Augenpunkte zurichten“ werde, „auf und durch welche ich dann die Bergformen (Horizonte) geradezu zeichenen will.“ (Anm. 14) Es kann auch fĂŒr Friedrich nicht ausgeschlossen werden, dass er sich optischer Hilfsmittel bediente, doch muss das dann unabhĂ€ngig geschehen, weil die schlesischen Ansichten erst ab 1803 erschienen und somit fĂŒr die Entwicklung von Friedrichs Zeichenstil unmaßgeblich sind. Wahrscheinlicher ist, dass Friedrich bereits in Kopenhagen Ă€hnliche Verfahren kennengelernt hat; Grave verweist in diesem Zusammenhang auf panoramaartige Ansichten von Jens Juel (Anm. 15), die allerdings nicht die suggestive Kraft von Friedrichs Ansichten erreichen.
Das Blatt ist neben den nummerierten Quadrierungslinien an verschiedenen Stellen mit „ x“ und „o“ bezeichnet, die sich auf Farbangaben beziehen dĂŒrften.(Anm. 16) Friedrich dachte also von Beginn an eine spĂ€tere Verwendung der Motive als Aquarell oder ÖlgemĂ€lde; Werner Sumowski hat erstmals darauf hingewiesen, dass Friedrich die quadrierte Studie fĂŒr das zur verlorenen RĂŒgenfolge gehörende Aquarell „RĂŒgenlandschaft“ in Moskau verwendet hat.(Anm. 17)
Am nĂ€chsten Tag, dem 17. August, muss Friedrich nach Mönchgut gewandert oder mit dem Boot dorthin ĂŒbergesetzt haben. Über die genaue topographische Bestimmung zweier an diesem Tag entstandener Zeichnungen in Hamburg und Dresden besteht in der Forschung keine Einigkeit. Wilhelm KĂ€stner hatte das Hamburger Blatt als „Strand auf Mönchgut“ bestimmt (Anm. 18), worin ihm Sumowski prĂ€zisierend gefolgt ist, der das Blatt als Aufnahme des Groß-Zickerschen Höfts bestimmte.(Anm. 19) Zschoche schloss sich dieser Lokalisierung an und bestimmte einen Standpunkt bei Gager (Anm. 20), Werner Busch hingegen geht davon aus, das beide Zeichnungen die OstkĂŒste von Mönchgut mit dem Blick auf das Nordperd darstellen. Friedrichs Standpunkt bestimmt Busch als „noch nicht einmal einen Kilometer sĂŒdlich von Lobbe“, dargestellt sei der Blick auf das Nordperd mit der Ausbuchtung von Lobber Ort.(Anm. 21)
WĂ€hrend das Blatt in Dresden dieselbe topographische Situation aus geringerer Entfernung darstellt (Anm. 22), entspricht das Hamburger Blatt in seiner panoramaartigen TiefenrĂ€umlichtkeit und dem weiten Himmel Kat. 41095. In seinem Reisetagebuch erwĂ€hnt es Friedrich unter N3: „In Vordergrund ist gelber Sand mit dĂŒnnes Graß die ufer ist gelber Sand die See war hinten am dunkelsten oben auf die vorderste Berg ist Kornfeld die Stange ist glaube ich die woran die Planger [?] steken soll.“ (Anm. 23) Die von Friedrich erwĂ€hnte Stange ist oben im zweiten Quadrat rechts zu erkennen, Zschoche und nach ihm Busch haben sie wohl zu Recht als Seefahrtszeichen gedeutet. Farbbezeichnungen fehlen auf dem Blatt, auch ist keine spĂ€tere Ausarbeitung als Aquarell wie bei Kat. 41095 bekannt. Allerdings gehen die Netze am Ufer in dem GemĂ€lde „Frau am Ufer“ in Winterthur (Anm. 24) zumindest teilweise genauso auf das Hamburger Blatt zurĂŒck wie der Vordergrundstreifen im „Mönch am Meer“ (Anm. 25) und nahsichtiger die Landschaft in der Dresdner Federzeichnung „Zwei MĂ€nner auf das Meer weisend“.(Anm. 26) Das Hamburger Blatt dokumentiert Friedrichs VerstĂ€ndnis exemplarisch, die Naturstudie spĂ€ter in neuem Zusammenhang zu verwenden, zu verĂ€ndern und zu variieren.(Anm. 27)

Peter Prange

1 Börsch-Supan 1960, S. 70.
2 Vgl. Grummt 2011, S. 290-316, Nr. 293-310, Abb.
3 Hoch 1985, S. 16-22.
4 Grummt 2011, S. 307, Nr. 305; Hoch 1985, S. 16-18.
5 KĂ€stner 1940, S. 51.
6 Zitiert nach Hoch 1985, S. 17-18.
7 Zschoche 1998, S. 23.
8 Zschoche 1998, S. 24.
9 Anhand einer Karte lÀsst sich nachvollziehen, dass der Blickwinkel nahezu 180 Grad umfasst, vgl. Busch 2003, S. 50.
10 Vgl. Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1993, S. 107.
11 Busch 2003, S. 54.
12 Grave 2012, S. 81.
13 Pierre Henri de Valenciennes: Praktische Anleitung zur Linear= und Luftperspektive fĂŒr Zeichner und Mahler. Nebst Betrachtungen ĂŒber das Studium der Mahlerey ĂŒberhaupt, und der Landschaftsmahlerey insbesondere. Aus dem Franz. ĂŒbers. und mit Anmerk. und ZusĂ€tzen vermehrt von Johann Heinrich Meynier, 2 Bde., Hof 1803, vgl. Busch 2003, S. 54.
14 Zitiert nach Busch 2003, S. 55.
15 Grave 2012, S. 82.
16 Vergleichbare Angaben befinden sich auf einem Blatt in Frankfurt, auf dem die Farben benannt sind: Weite Landschaft mit Dorf und BrĂŒcke, Bleistift, Feder in Braun, 243 x 370 mm, Frankfurt am Main, StĂ€del-Museum, Graphische Sammlung, Inv. Nr. 13947, vgl. Grummt 2011, S. 167-168, Nr. 148, Abb.
17 Sumowski 1970, S. 161, vgl. auch Grummt 2011, S. 771-772, Nr. 846, Abb. (seitenverkehrt).
18 KĂ€stner 1940, S. 72.
19 Sumowski 1970, S. 157.
20 Zschoche 1998, S. 24.
21 Busch 2003, S. 57.
22 SĂŒdkĂŒste von RĂŒgen mit Segelbooten, Feder in Braun ĂŒber Bleistiftspuren, Pinsel in Grau, quadriert, 235 x 365 mm, Staatliche Kunstsammlungen zu Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv. Nr. C 1974-508, vgl. Grummt 2011, S. 310-313, Abb.
23 Zitiert nach Hoch 1985, S. 18-19.
24 Börsch-Supan 1973, S. 347, Nr. 248, Abb.
25 Mönch am Meer, Öl/Lw, 110 x 171,5 cm, Stfitung Preußische Schlösser und GĂ€rten, Schloß Charlotteburg, Inv. Nr. GK I 1810, vgl. Börsch-Supan 1973, S. 302-304, Nr. 168, Abb. Auf den Zusammenhang zwischen Hamburger Blatt und dem GemĂ€lde hat erstmals Ohara 1983, S. 226-228, hingewiesen.
26 Zwei MĂ€nner auf das Meer weisend, Feder in Schwarzgrau ĂŒber Bleistiftspuren, 171 x 185 mm, Staatliche Kunstsammlungen zu Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv. Nr. C 1919-20, vgl. Grummt 2011, S. 661, Nr. 703, Abb.
27 Vgl. dazu Busch 2003, Kap. IV.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Unten links datiert: "d. 16 t August" (Feder in Braun ĂŒber Bleistift); oben links nummeriert: "N.2." (Feder in Braun); unterhalb davon: "N.2." (Bleistift); unten rechts: "4" (Bleistift, um 90° gedreht); innerhalb der Darstellung bezeichnet: "x", "o" (Bleistift); unten mit Maßstab "1-13" (Bleistift)

Auf dem Verso unten rechts nummeriert: "2" (Bleistift)

Wasserzeichen / Kettenlinien

1794/ J. WHATMAN

Provenienz

Erworben 1906 von Harald Friedrich, Hannover

Bibliographie

Kilian Heck: Der Betrachter ist nicht im Bilde: Ein neuer Blick auf Caspar David Friedrichs Malerei, in: Kunstchronik 66, Nr. 7, S.352, Abb.Nr. 2

Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom, hrsg. von Herbert W. Rott und Andreas Stolzenburg in Zusammenarbeit mit F. Carlo Schmid, Ausst.-Kat. Bayerische StaatsgemĂ€ldesammlungen MĂŒnchen, Neue Pinakothek, Hamburger Kunsthalle, MĂŒnchen 2012, S.90, Abb

Johannes Grave: Caspar David Friedrich, MĂŒnchen-London-New York 2012, S.82, Abb.78

Yuko Nakama: Caspar David Friedrich und die romantische Tradition. Moderne des Sehens und Denkens, Berlin 2011, S.89, Abb.65

Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk, Bd. 1, MĂŒnchen 2011, S.40, 307-309, Abb., 772, Nr.306, bei Nr. 846

Peter Prange: Jakob Philipp Hackert als Zeichner, in: Jakob Philipp Hackert. Europas Landschaftsmaler der Goethezeit, Ostfildern 2008, S. 86-94, S.91, Abb., Abb.2

Jakob Philipp Hackert. Europas Landschaftsmaler der Goethezeit, hrsg. von Hubertus Gaßner und Ernst-Gerhard GĂŒse, Ausst.-Kat. Klassik Stiftung Weimar, Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 2008, S.90, Abb

Zschoche, Herrmann: Caspar David Friedrichs RĂŒgen. Eine Spurensuche, Verlag der Kunst 2007, S.13, Abb.7

Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik, hrsg. von Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen; Hamburger Kunsthalle 2006, S.369, Abb.S. 182

Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, MĂŒnchen 2003, S.50, Abb., Abb.10

Hans Dicker: RĂŒgen oder Rom? Die Landschaften mit Regenbogen von Caspar David Friedrich und Joseph Anton Koch in ihrem politischen Kontext, in: Zeitschrift fĂŒr Kunstgeschichte 66., MĂŒnchen, Berlin 2003, Nr. 1, S. 65-82., S.S. 67, Abb.Abb. 1

Werner Busch: Unmittelbares Naturstudium und mathematische Abstraktion bei Caspar David Friedrich, Hamburger Kunsthalle Hamburg 2002, S. 17-26, in: Expedition Kunst. Die Entdeckung der Natur von C. D. Friedrich bis Humboldt, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2002, S.21-22, Abb.4 auf S. 22

Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich auf RĂŒgen, Amsterdam/Dresden 1998, S.23, Abb.14 auf S. 24

Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich, hrsg. von Herwig Guratzsch, Stuttgart 1994, S.258, Nr.bei Nr. 131

Hans Dickel: Caspar David Friedrich in seiner Zeit. Zeichnungen der Romantik und des Biedermeier, hrsg. von Manfred Fath, Die Zeichnungen und Aquarelle des 19. Jahrhunderts der Kunsthalle Mannheim, Bd. 3, Weinheim 1991, S.87, Nr.bei Nr. 30, Anm. 12

Caspar David Friedrich - seine Zeichnungen in der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1990, S.32, Nr.11, Abb.5 auf S. 12

Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich – unbekannte Dokumente seines Lebens, Dresden 1985, S.17-21, Abb.8

Philipp Otto Runge Caspar David Friedrich aus der Hamburger Kunsthalle, dem Kunsthistorischen Museum und der Graphischen Sammlung Albertina in Wien, Ausst.-Kat. Oberes Belvedere, Wien 1978, S.29-30, Nr.8, Abb.

Caspar David Friedrich und sein Kreis, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, GemÀldegalerie Neue Meister 1974, S.206, 229, Nr.131, bei Nr. 205

Caspar David Friedrich 1774-1840, hrsg. von Werner Hofmann, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, MĂŒnchen 1974, S.263, 128, Nr.28, Abb.

Marianne Bernhard, Hans H. HofstĂ€tter: Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk, MĂŒnchen 1974, Abb.S. 289

Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm JĂ€hnig: Caspar David Friedrich. GemĂ€lde, Druckgraphik und bildmĂ€ĂŸige Zeichnungen, MĂŒnchen 1973, S.395, Nr.bei Kat. Nr. 326

Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien, Wiesbaden 1970, S.161, Abb.352

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung fĂŒr die Datierung der GemĂ€lde, Bd. 2, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.45, Nr.292

Helmut Börsch-Supan: Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, MĂŒnchen 1960, zugl. Berlin, Univ. Diss. 1958, S.70

Kurt Wilhelm-KĂ€stner, Ludwig Rohling, Karl Friedrich Degner: Caspar David Friedrich und seine Heimat, Bekenntnisse Deutscher Kunst, Bd. 2, Berlin 1940, S.51

Alfred Lichtwark: Kunsthalle zu Hamburg. Verzeichnis der Geschenke und Erwerbungen des Jahres 1906, Hamburg 1906, S.42, Nr.105