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Caspar David Friedrich
Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838
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Caspar David Friedrich

Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838

Caspar David Friedrich

Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838

Auf einem über einem wohl gerade ausgehobenen Grab steht diagonal zu einer vom Mond beschienenen Küstenlandschaft ein Sarg, auf dem eine Eule hockt, die den Betrachter frontal fixiert. Das Sepiablatt gehört zu einer ganzen Reihe in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre entstandenen Grabesdarstellungen, auf denen eine Eule eine zentrale Stellung einnimmt. (Anm. 1) In Komposition und Motiv ist der Zusammenhang mit Inv.-Nr. 41112 und der danach angefertigten Sepiazeichnung in Moskau (Anm. 2) besonders evident, denn es zeigt trotz der fehlenden Eule eine ganz ähnliche Situation. (Anm. 3) Zudem handelt es sich auch bei dem vorliegenden Blatt um eine komponierte Landschaft, für die Friedrich auf frühere Naturstudien zurückgriff. Sigrid Hinz hat zuerst darauf hingewiesen, dass die Distel im Vordergrund auf ein Skizzenbuchblatt vom 26. Juni 1799 in Berlin zurückgeht. (Anm. 4) Die Eule findet sich identisch auf einer gleichzeitigen Sepiazeichnung in St. Petersburg (Anm. 5), weshalb davon auszugehen ist, dass beiden Eulendarstellungen eine gemeinsame, bislang nicht bekannte Zeichnung zugrunde liegt. Im Gegensatz zu Inv.-Nr. 41112 und der Sepia in Moskau, die im Hintergrund eine Landschaft aus dem Riesengebirge zeigen, hat Friedrich die Szenerie auf dem vorliegenden Blatt in eine Küstenlandschaft verlegt, die auf Studien seiner Aufenthalte auf Rügen zurückgehen. Bei der links im Hintergrund leicht ansteigenden Steilküste handelt es sich ohne Zweifel um Kap Arkona und geht – darauf hat Börsch-Supan zuerst hingewiesen (Anm. 6) - in dieser fernsichtigen Aufnahme wahrscheinlich auf eine Naturstudie vom 18. Juli 1806 im Osloer Skizzenbuch zurück. (Anm. 7)
Die Sepia entstand im Zusammenhang den bereits erwähnten Grabesdarstellungen, am nächsten steht es jedoch der Moskauer Sepia. Die Übereinstimmungen sind nicht nur motivischer Art, die beiden Blätter weisen auch nahezu das gleiche quadratische Format auf und gleichen sich in der perspektivischen Konstruktion, die den Betrachter von einem sehr niedrigen, auf Bodenhöhe liegenden Standpunkt gleichsam zum Akteur macht, so sehr, dass der Gedanke an ein Bildpaar naheliegend ist, doch ist deren Deutung noch offen. An die frühen Bildpaare anknüpfend, die zumeist in den Jahren 1805-1812 entstanden, hat Hilmar Frank den beiden Sepien allerdings jede gestalterische Kraft abgesprochen, deren „Beziehungslosigkeit“ eine „ins Fahrwasser der Konvention gleitende Antithese“ darstelle: „Dem Grab des Unglaubens mit der riesenhaften, sich vom Mondlicht abwendenden Eule auf dem Sarg steht ein Grab in heller Tageslandschaft gegenüber, mit Kreuz und Anker, den Symbolen des Glaubens und der Hoffnung, in der daneben aufragenden Birke.“ (Anm. 8) Diese antithetische Ausdeutung als Grab des Sünders und als Grab des wahren Christen, in der die Eule das Sinnbild des Unglaubens, Anker und Kreuz Sinnbilder der Erlösung und der Hoffnung bzw. Glaubensstandfestigkeit verkörpern, steht neben der Deutung als memento mori, die Plagemann und Schwarz vertraten.(Anm. 9) Sie hat Christian Scholl unter Hinweis auf Embleme von Joachim Camerarius und Gabriel Rollenhagen aufgegriffen und auf den auch formal emblematischen Charakter von Eule und Sarg hingewiesen. (Anm. 10) Werner Sumowski wies dagegen auf eine zeitgenössische Erwähnung einer ähnlichen Grabesdarstellung hin, die der mit Friedrich seit 1835 bekannte W. Wegener beschrieb: „Ein Grab ist gegraben; die Nacht übereilte den Arbeiter, der Spaten steckt in der aufgegrabenen Erde. Der Mond steht am Himmel, aber das Licht vermag nicht in das Dunkel der Tiefe zu dringen. Der symbolische Vogel, die Eule, ruht auf dem Schaft des Spatens; sie vermag allerdings in der Dunkelheit zu sehen, was dem menschlichen Auge verschlossen ist.“ (Anm. 11) Bis auf den Unterschied, dass die Eule auf einem Spaten sitzt, gleicht die beschriebene Komposition dem Hamburger Blatt. Wegeners Auslegung der Eule als Seherin im Dunkel bzw. als wissenden Vogel setzt einen anderen inhaltlichen Akzent, der aber für die Interpretation auch deswegen von Belang sein dürfte, weil die Eule den Betrachter direkt anschaut. Beleg für die These von Friedrichs grundsätzlich deutungsoffener, seiner sich auf mehreren Ebenen vollziehender Kunst sein mag.

Peter Prange

1 Vgl. Grummt 2011, S. 884-889, Nr. 977-982, Abb.
2 Sarg am Grab, Bleistift, Pinsel in Braun, 392 x 394 mm, Moskau, Staatliches Puschkin-Museum der bildenden Künste, Inv. Nr. 6241, vgl. Grummt 2011, S. 877-878, Nr. 971, Abb.
3 Dies dürfte eine frühere Datierung, wie sie Hinz 1966, S. 56, Nr. 363, um 1805/07, und Prybram-Gladona 1942, S. 101, Anm. 633, um 1825 vorschlagen, ausschließen.
4 Pflanzenstudien, Bleistift, Feder und Pinsel in Grau, 237 x 190 mm, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. SZ 61, vgl. Grummt 2011, S. 146-147, Nr. 121 verso, Abb.
5 Eule in gotischem Fenster, Bleistift, Pinsel in Braun, 378 x 256 mm, St. Petersburg, Staatliche Eremitage, Inv. Nr. 43908, vgl. Grummt 2011, S. 889-890, Nr. 983, Abb. Der Zusammenhang mit dem Hamburger Blatt zuerst erkannt von Sumowski 1970, S. 151.
6 Börsch-Supan 1973, S. 461.
7 Rügenlandschaft bei Kap Arkona, Bleistift, 118 x 182 mm, Oslo, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Inv. Nr. NG. K & H B. 16069-026, vgl. Grummt 2011, S. 428, Nr. 448, Abb.
8 Frank 2004, S. 89.
9 Plagemann/Schwarz 1970, Sp. 289.
10 Scholl 2007, S. 305-306.
11 W. Wegener: Der Landschaftsmaler Friedrich. Eine biographische Skizze, in: Unterhaltungen am häuslichen Herd, N. F. IV, 1859, S. 75; zitiert nach Sumowski 1970, S. 154, der davon ausgeht, dass Wegener eine Sepia beschreibt, doch heißt es bei Wegener, nach dem er Sepien beschrieben hat, dass er sich auch erinnert, „Bilder gesehen zu haben“, unter denen auch das Grab beschrieben wird.

Details zu diesem Werk

Provenienz

Erworben 1906 von der Kunsthandlung F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main

Bibliographie

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Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk, Bd. 2, München 2011, S.886-887, Abb., Nr.980

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Marianne Bernhard, Hans H. Hofstätter: Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk, München 1974, S.827, Abb.S. 370

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Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S.461-462, 256, Nr.460, Abb., bei Kat. Nr. 58

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Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung für die Datierung der Gemälde, Bd. 1, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.40

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung für die Datierung der Gemälde, Bd. 2, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.56, Nr.362

Erika Platte: Caspar David Friedrich. Die Jahreszeiten, Reclams Werkmonographien zur Bildenden Kunst, Stuttgart 1961, S.16, Abb.14

Deutsche Zeichner von der Romantik bis zur Gegenwart, Ausst.-Kat. Kunsthalle Kiel 1961, Nr.51

Tyska Teckningar från 1800-och 1900-talen, Ausst.-Kat. Nationalmuseum Stockholm 1955, S.8, Nr.33, Abb.

Deutsche Romantiker. 100 Gemälde und Zeichnungen aus der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Öffentliche Kunstsammlung, Basel 1949, S.19, Nr.25

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Romantik im deutschen Norden. Sonderausstellung der Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1937, Nr.118

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