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Caspar David Friedrich
Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838
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Caspar David Friedrich

Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838

Caspar David Friedrich

Eine Eule auf einem Sarg, 1835 - 1838
Eine Eule, ein Sarg ĂŒber frisch ausgehobenem Grab, zwei Spaten und ein Seil in einer vom Vollmond beschienenen KĂŒstenlandschaft sind das bildnerische Repertoire, aus dem Friedrich diese Sepiazeichnung konstruiert hat. Kein Element ist darin zufĂ€llig platziert. Von niedrigem Augpunkt aus blickt der Betrachter direkt in die weit aufgerissenen Augen der Eule, die das Zentrum der Komposition markiert und ĂŒber deren Haupt der Vollmond steht. Datierte Vorstudien lassen sich fĂŒr die Distel im Vordergrund sowie fĂŒr die SteilkĂŒste RĂŒgens mit Kap Arkona im Hintergrund nachweisen. Ein mögliches Pendant bildet ein Blatt Ă€hnlichen, annĂ€hernd quadratischen Formats in Moskau, das den Sarg bei Tageslicht ohne Eule, dafĂŒr mit Kreuz und Anker und einer Birke zeigt. FĂŒr das Bildpaar wurde eine antithetische Deutung als Sinnbilder fĂŒr Unglauben einerseits, Erlösung andererseits vorgeschlagen. Diese steht – wie hĂ€ufig bei Friedrich – nicht allein: Der Sarg wurde auch als Memento mori und die Eule als Totenvogel und Seherin im Dunkel gedeutet. Neela Struck

Auf einem ĂŒber einem wohl gerade ausgehobenen Grab steht diagonal zu einer vom Mond beschienenen KĂŒstenlandschaft ein Sarg, auf dem eine Eule hockt, die den Betrachter frontal fixiert. Das Sepiablatt gehört zu einer ganzen Reihe in der zweiten HĂ€lfte der dreißiger Jahre entstandenen Grabesdarstellungen, auf denen eine Eule eine zentrale Stellung einnimmt. (Anm. 1) In Komposition und Motiv ist der Zusammenhang mit Inv.-Nr. 41112 und der danach angefertigten Sepiazeichnung in Moskau (Anm. 2) besonders evident, denn es zeigt trotz der fehlenden Eule eine ganz Ă€hnliche Situation. (Anm. 3) Zudem handelt es sich auch bei dem vorliegenden Blatt um eine komponierte Landschaft, fĂŒr die Friedrich auf frĂŒhere Naturstudien zurĂŒckgriff. Sigrid Hinz hat zuerst darauf hingewiesen, dass die Distel im Vordergrund auf ein Skizzenbuchblatt vom 26. Juni 1799 in Berlin zurĂŒckgeht. (Anm. 4) Die Eule findet sich identisch auf einer gleichzeitigen Sepiazeichnung in St. Petersburg (Anm. 5), weshalb davon auszugehen ist, dass beiden Eulendarstellungen eine gemeinsame, bislang nicht bekannte Zeichnung zugrunde liegt. Im Gegensatz zu Inv.-Nr. 41112 und der Sepia in Moskau, die im Hintergrund eine Landschaft aus dem Riesengebirge zeigen, hat Friedrich die Szenerie auf dem vorliegenden Blatt in eine KĂŒstenlandschaft verlegt, die auf Studien seiner Aufenthalte auf RĂŒgen zurĂŒckgehen. Bei der links im Hintergrund leicht ansteigenden SteilkĂŒste handelt es sich ohne Zweifel um Kap Arkona und geht – darauf hat Börsch-Supan zuerst hingewiesen (Anm. 6) - in dieser fernsichtigen Aufnahme wahrscheinlich auf eine Naturstudie vom 18. Juli 1806 im Osloer Skizzenbuch zurĂŒck. (Anm. 7)
Die Sepia entstand im Zusammenhang den bereits erwĂ€hnten Grabesdarstellungen, am nĂ€chsten steht es jedoch der Moskauer Sepia. Die Übereinstimmungen sind nicht nur motivischer Art, die beiden BlĂ€tter weisen auch nahezu das gleiche quadratische Format auf und gleichen sich in der perspektivischen Konstruktion, die den Betrachter von einem sehr niedrigen, auf Bodenhöhe liegenden Standpunkt gleichsam zum Akteur macht, so sehr, dass der Gedanke an ein Bildpaar naheliegend ist, doch ist deren Deutung noch offen. An die frĂŒhen Bildpaare anknĂŒpfend, die zumeist in den Jahren 1805-1812 entstanden, hat Hilmar Frank den beiden Sepien allerdings jede gestalterische Kraft abgesprochen, deren „Beziehungslosigkeit“ eine „ins Fahrwasser der Konvention gleitende Antithese“ darstelle: „Dem Grab des Unglaubens mit der riesenhaften, sich vom Mondlicht abwendenden Eule auf dem Sarg steht ein Grab in heller Tageslandschaft gegenĂŒber, mit Kreuz und Anker, den Symbolen des Glaubens und der Hoffnung, in der daneben aufragenden Birke.“ (Anm. 8) Diese antithetische Ausdeutung als Grab des SĂŒnders und als Grab des wahren Christen, in der die Eule das Sinnbild des Unglaubens, Anker und Kreuz Sinnbilder der Erlösung und der Hoffnung bzw. Glaubensstandfestigkeit verkörpern, steht neben der Deutung als memento mori, die Plagemann und Schwarz vertraten.(Anm. 9) Sie hat Christian Scholl unter Hinweis auf Embleme von Joachim Camerarius und Gabriel Rollenhagen aufgegriffen und auf den auch formal emblematischen Charakter von Eule und Sarg hingewiesen. (Anm. 10) Werner Sumowski wies dagegen auf eine zeitgenössische ErwĂ€hnung einer Ă€hnlichen Grabesdarstellung hin, die der mit Friedrich seit 1835 bekannte W. Wegener beschrieb: „Ein Grab ist gegraben; die Nacht ĂŒbereilte den Arbeiter, der Spaten steckt in der aufgegrabenen Erde. Der Mond steht am Himmel, aber das Licht vermag nicht in das Dunkel der Tiefe zu dringen. Der symbolische Vogel, die Eule, ruht auf dem Schaft des Spatens; sie vermag allerdings in der Dunkelheit zu sehen, was dem menschlichen Auge verschlossen ist.“ (Anm. 11) Bis auf den Unterschied, dass die Eule auf einem Spaten sitzt, gleicht die beschriebene Komposition dem Hamburger Blatt. Wegeners Auslegung der Eule als Seherin im Dunkel bzw. als wissenden Vogel setzt einen anderen inhaltlichen Akzent, der aber fĂŒr die Interpretation auch deswegen von Belang sein dĂŒrfte, weil die Eule den Betrachter direkt anschaut. Beleg fĂŒr die These von Friedrichs grundsĂ€tzlich deutungsoffener, seiner sich auf mehreren Ebenen vollziehender Kunst sein mag.

Peter Prange

1 Vgl. Grummt 2011, S. 884-889, Nr. 977-982, Abb.
2 Sarg am Grab, Bleistift, Pinsel in Braun, 392 x 394 mm, Moskau, Staatliches Puschkin-Museum der bildenden KĂŒnste, Inv. Nr. 6241, vgl. Grummt 2011, S. 877-878, Nr. 971, Abb.
3 Dies dĂŒrfte eine frĂŒhere Datierung, wie sie Hinz 1966, S. 56, Nr. 363, um 1805/07, und Prybram-Gladona 1942, S. 101, Anm. 633, um 1825 vorschlagen, ausschließen.
4 Pflanzenstudien, Bleistift, Feder und Pinsel in Grau, 237 x 190 mm, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. SZ 61, vgl. Grummt 2011, S. 146-147, Nr. 121 verso, Abb.
5 Eule in gotischem Fenster, Bleistift, Pinsel in Braun, 378 x 256 mm, St. Petersburg, Staatliche Eremitage, Inv. Nr. 43908, vgl. Grummt 2011, S. 889-890, Nr. 983, Abb. Der Zusammenhang mit dem Hamburger Blatt zuerst erkannt von Sumowski 1970, S. 151.
6 Börsch-Supan 1973, S. 461.
7 RĂŒgenlandschaft bei Kap Arkona, Bleistift, 118 x 182 mm, Oslo, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Inv. Nr. NG. K & H B. 16069-026, vgl. Grummt 2011, S. 428, Nr. 448, Abb.
8 Frank 2004, S. 89.
9 Plagemann/Schwarz 1970, Sp. 289.
10 Scholl 2007, S. 305-306.
11 W. Wegener: Der Landschaftsmaler Friedrich. Eine biographische Skizze, in: Unterhaltungen am hĂ€uslichen Herd, N. F. IV, 1859, S. 75; zitiert nach Sumowski 1970, S. 154, der davon ausgeht, dass Wegener eine Sepia beschreibt, doch heißt es bei Wegener, nach dem er Sepien beschrieben hat, dass er sich auch erinnert, „Bilder gesehen zu haben“, unter denen auch das Grab beschrieben wird.

Details zu diesem Werk

Provenienz

Erworben 1906 von der Kunsthandlung F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main

Bibliographie

Kunst aus acht Jahrhunderten, hrsg. von Hamburger Kunsthalle und Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg 2016, S.309, Abb.

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Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk, Bd. 2, MĂŒnchen 2011, S.886-887, Abb., Nr.980

Scholl, Christian: Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst, Berlin, MĂŒnchen, 2007, S.306, Abb. 17

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Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik, hrsg. von Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen; Hamburger Kunsthalle 2006, S.364, Abb.S. 133

William Vaughan: Friedrich, London 2004, S.302, Abb.171

Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. PerspektivitÀt und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004, S.89, Abb., Abb.41

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Peter Prange, Petra Roettig, Andreas Stolzenburg u.a.: Ideas on Paper. 100 Masterdrawings from the collections of the Hamburger Kunsthalle (in griech. Sprache), hrsg. von Marilena Cassimatis, Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Athen, Nationalgalerie 2003, S.156, Nr.64, Abb.

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Dahls Dresden, Ausst.-Kat. Nasjonalgalleriet, Oslo 1980, S.110, Nr.188, Abb.S. 101

Philipp Otto Runge Caspar David Friedrich aus der Hamburger Kunsthalle, dem Kunsthistorischen Museum und der Graphischen Sammlung Albertina in Wien, Ausst.-Kat. Oberes Belvedere, Wien 1978, S.64-65, Nr.33, Abb.33

Gertrud Fiege: Caspar David Friedrich in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, hrsg. von Kurt Kusenberg, Reinbek bei Hamburg 1977, Abb.S. 126

Helmut Börsch-Supan: Zur Deutung der Kunst Caspar David Friedrichs, in: MĂŒnchner Jahrbuch der bildenden Kunst 27, MĂŒnchen 1976, S. 199-222, S.221, Anm. 89, 287, Abb.19

Caspar David Friedrich 1774-1840, hrsg. von Werner Hofmann, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, MĂŒnchen 1974, S.53, Abb., 64, 123, 302, 304, Nr.224, Abb., Abb.151

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk, hrsg. von Marianne Bernhard, MĂŒnchen 1974, Abb.S. 370

Marianne Bernhard, Hans H. HofstĂ€tter: Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk, MĂŒnchen 1974, S.827, Abb.S. 370

Deutsche Romantik. Handzeichnungen. Band 1: Carl Blechen (1798-1840) bis Friedrich Olivier (1791-1859), hrsg. von Marianne Bernhard, MĂŒnchen 1973., S.1989, Abb.S. 361

Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm JĂ€hnig: Caspar David Friedrich. GemĂ€lde, Druckgraphik und bildmĂ€ĂŸige Zeichnungen, MĂŒnchen 1973, S.461-462, 256, Nr.460, Abb., bei Kat. Nr. 58

Caspar David Friedrich 1774-1840. Romantic Landscape painting in Dresden, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London 1972, S.43, 91-92, Abb., Nr.107

Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien, Wiesbaden 1970, S.151, 154-155, 236

Heinrich Schwarz, Volker Plagemann: Eule, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 5, Stuttgart 1970, Sp. 267-322., S.Sp. 288-289, Abb.39

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung fĂŒr die Datierung der GemĂ€lde, Bd. 1, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.40

Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung und ihrer Bedeutung fĂŒr die Datierung der GemĂ€lde, Bd. 2, Greifswald, Univ., Diss. 1966, S.56, Nr.362

Erika Platte: Caspar David Friedrich. Die Jahreszeiten, Reclams Werkmonographien zur Bildenden Kunst, Stuttgart 1961, S.16, Abb.14

Deutsche Zeichner von der Romantik bis zur Gegenwart, Ausst.-Kat. Kunsthalle Kiel 1961, Nr.51

Tyska Teckningar frÄn 1800-och 1900-talen, Ausst.-Kat. Nationalmuseum Stockholm 1955, S.8, Nr.33, Abb.

Deutsche Romantiker. 100 GemĂ€lde und Zeichnungen aus der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Öffentliche Kunstsammlung, Basel 1949, S.19, Nr.25

Charlotte Margarethe de Prybram-Gladona: Caspar David Friedrich, Paris 1942, S.101, Anm. 633

Romantik im deutschen Norden. Sonderausstellung der Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1937, Nr.118

Willi Wolfradt: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik, Berlin 1924, S.142

Andreas Aubert: Caspar David Friedrich. "Gott, Freiheit, Vaterland", Berlin 1915, S.o. S., Abb.Taf. 6