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Caspar David Friedrich
Der Traum des Musikers (Allegorie der himmlischen Musik), um 1830
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Caspar David Friedrich

Der Traum des Musikers (Allegorie der himmlischen Musik), um 1830

Caspar David Friedrich

Der Traum des Musikers (Allegorie der himmlischen Musik), um 1830

In einem Brief an den russischen Dichter, Staatsrat und Prinzenerzieher Wassilij Andrejewitsch Shukowskij vom 9. Februar 1830 berichtet Friedrich, dass er fĂŒr den Thronfolger Alexander vier Bilder ausgefĂŒhrt hat, bei denen es sich um Malereien handelt, die „nur bei Lampenlicht gesehen werden können [
].(Anm. 1) Friedrich teilte ihm in dem Brief die inhaltliche Konzeption der von ihm als Zyklus geplanten Transparentbilder mit, fĂŒr die er neben der Lichtinstallation auch Musikbegleitung vorsah.(Anm. 2) Mittels musikallegorischer Darstellungen entwarf Friedrich ein ethisch-pĂ€dagogisches Konzept, das „die Verwandlung vom dĂ€monischen Zustand der Welt ĂŒber das Diesseitige, dann das Vergeistigte, bis hin zum Transzendenten“ schildert.(Anm. 3)
Zum Ankauf der Bilder kam es jedoch nicht, erst im Oktober 1835 sind sie wieder Thema der Korrespondenz zwischen Friedrich und Shukowskij.(Anm. 4) Die Transparentbilder waren zunĂ€chst bis 1835 in Friedrichs Atelier verblieben, doch am 12. Dezember zum Versand bereit: Eine große Kiste enthielt sechs ÖlgemĂ€lde und eine kleinere mit „vier durchsichtigen Bilder[n] auf Papier gezeichnet und auf Rahmen gespannt.“ (Anm. 5) Im weiteren Verlauf des Briefes erlĂ€utert Friedrich ausfĂŒhrlich die Vorrichtungen fĂŒr die sachgemĂ€ĂŸe Aufstellung der Bilder und seine Vorstellungen ĂŒber die Art der Musik, die die VorfĂŒhrung der Bilder begleiten sollte. Er wollte auch die Noten beschaffen, denn ein MusikverstĂ€ndiger, dem Friedrich von seinem Vorhaben erzĂ€hlte, „erboth sich so gleich mir dieselbe deutlich fĂŒr Musiker in der Musiksprache zu Papier zu bringen.“ (Anm. 6) Friedrich sah in den Transparentbildern ein Mittel zur Anregung der Einbildungskraft und hoffte, im Einklang mit der Musik die Wirkung der Transparente im Sinne eines erzieherischen Gedankens auf den Betrachter zu steigern. Das Zusammenwirken von bildender Kunst und Musik war bereits bei Wilhelm Wackenroder und Ludwig Tieck in Sternbalds Wanderungen ein zentrales Thema (Anm. 7) und wurde von den KĂŒnstlern der Romantik – neben Friedrich etwa von Moritz von Schwind oder Philipp Otto Runge – wiederholt aufgegriffen.
Die vier nach St. Petersburg geschickten Transparente sind heute verschollen, doch haben sich drei Zeichnungen dazu erhalten, die den Beschreibungen und den Maßangaben der „weltlichen“, „geistlichen“ und der „himmlischen“ Musik entsprechen. Zu dem dritten Transparentbild – der Allegorie der himmlischen Musik - befindet sich die Zeichnung in der Hamburger Kunsthalle, die Friedrich in seinem Brief aus dem Jahre 1830 beschrieben hat: „Im dritten Bilde sitzt unter hohen Blumen (Malfen) ein junger Musiker schlafend und trĂ€umend. Seiner Hand ist die Mandoline entsunken. Auf Wolken senken sich drei geflĂŒgelte Wesen singend und spielend zum SchlĂ€fer herab. Strahlend ergießt sich das Licht aus der Höhe zur Erde.“ (Anm. 8) Da sich Friedrichs Brief auf die fertiggestellten Transparentbilder bezieht, gibt er damit einen terminus ante, wonach die Hamburger Zeichnung spĂ€testens um die Jahreswende 1829/30 entstanden sein muss.
Werner Sumowski, dem neben dem Hamburger Blatt nur die Harfenspielerin als Verkörperung der geistlichen Musik bekannt war (Anm. 9), nahm bereits eine 1823 oder frĂŒher entstandene Sepia an, die nach der Hamburger Zeichnung entstand.(Anm. 10) TatsĂ€chlich ist das Blatt teilweise durchgriffelt und auf der RĂŒckseite mit Kreide geschwĂ€rzt, was die Übertragung in ein anderes Medium nahelegt.(Anm. 11) Da ein solches Pausverfahren sich vor allem fĂŒr Friedrichs Sepiazeichnungen nachweisen lĂ€sst, nehmen Somowski und ihm folgend Börsch-Supan Sepien an, die nach den BlĂ€ttern in Hamburg und Chemnitz entstanden.(Anm. 12) Demnach ist der erwĂ€hnte Zyklus von 1830 eine Wiederholung, der in den Maßen von den beiden Ă€lteren Zeichnungen abweicht: WĂ€hrend die BlĂ€tter in Hamburg und in Chemnitz 722 x 515 mm messen, hatte Friedrich die Maße der Transparentbilder 1830 in der Höhe mit 1 Elle, 13 Zoll. und in der Breite mit 1. Elle, 4 Zoll angeben.(Anm. 13) Dies entspricht etwa dem grĂ¶ĂŸeren Maß von ca. 89 x 66 cm (Anm. 14), weshalb die Annahme Sumowski viel Wahrscheinlichkeit hat, bei beiden Zeichnungen handele es sich um Kartons fĂŒr Sepien. Auch wenn sich die Existenz dieser Sepien bisher nicht nachweisen ließ, ist zudem der Hinweis von Sumowski, dass das Motiv der Harfe auf einem Söller vor gotischer Architektur besonders in den zwanziger Jahren bei Carl Gustav Carus auftaucht (Anm. 15), - seine „Phantasie ĂŒber die Musik“ (Anm. 16) von 1823 und „Allegorie der Musik“(Anm. 17) von 1826 seien gleichsam Variationen der Erfindung Friedrichs - ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, wollte man nicht eine umgekehrte Beeinflussung annehmen. Auch die Tatsache, dass zwischen Friedrichs Beschreibung und der Hamburger Zeichnung Unterschiede bestehen – auf der Zeichnung senken sich die geflĂŒgelten Wesen nicht wirklich zur Erde und auch die Orgel erwĂ€hnt Friedrich nicht, die im Übrigen nur von einem, dem mittleren Engel gespielt werden könnte -, dĂŒrfte als Hinweis auf eine frĂŒhere Entstehung zu werten sein.
Schwieriger ist in diesem Zusammenhang ein drittes Blatt zu beurteilen, das in der Gestalt einer Lauten- und Gitarrespielerin die Verkörperung der weltlichen Musik darstellt.(Anm. 18) Im Gegensatz zu den beiden BlĂ€ttern in Hamburg und Chemnitz weist es keine Durchgriffelungen auf, ist auf dem Verso nicht geschwĂ€rzt, und ist geringfĂŒgig grĂ¶ĂŸer als die beiden anderen BlĂ€tter, die in den Maßen identisch sind. Neben einer roten Tönung des Blattes sind auch die Unterschiede in der zeichnerischen Ausarbeitung auffallend: FĂŒr die Architektur auf den beiden BlĂ€ttern in Hamburg und Chemnitz hat Friedrich ein Lineal oder eine Reißschiene verwendet, auf beiden BlĂ€ttern erscheint die Zeichenweise zudem vor allem in der Angabe des Konturs insgesamt etwas schematisch, was zusammen mit den Ritzungen und der SchwĂ€rzung der Versoseite darauf schließen lĂ€sst, dass beide BlĂ€tter im Sinne von Werkzeichnungen zur Übertragung benutzt wurden. DemgegenĂŒber erscheint die Zeichnung in Paris im Kontur weniger prĂ€zise, die Kreide ist insgesamt malerischer eingesetzt und in der Zeichenweise freier. Ob der andere Ausarbeitungsgrad zusammen mit den fehlenden Durchgriffelungen und der nicht geschwĂ€rzten Versoseite fĂŒr die Zeichnung in Paris einen anderen Werkzusammenhang und damit auch eine andere Entstehungszeit bedeuten könnte, bedarf weiterer Untersuchungen.
Auch fĂŒr das Hamburger Blatt hat Friedrich auf frĂŒhere Studien zurĂŒckgegriffen: Sumowski wird der Hinweis verdankt, dass die Malve rechts außen auf ein Blatt aus dem Berliner Skizzenbuch I von 1799 zurĂŒckgeht (Anm. 19), die kleine Malve vorne entspricht in Teilen der Pflanzenstudie rechts unten auf einem Blatt ebenfalls im Berliner Skizzenbuch I (Anm. 20), wie auch die beiden links stehenden Pflanzen, fĂŒr die Friedrich ebenfalls Pflanzenstudien aus dem Berliner Skizzenbuch I verwendete.(Anm. 21) ErgĂ€nzend wies Börsch-Supan darauf hin, dass Friedrich fĂŒr die Pflanze zu FĂŒĂŸen des SĂ€ngers auf eine Pflanzenstudie von derselben Seite aus dem Berliner Skizzenbuch I zurĂŒckgriff.(Anm. 22)
Nach Gerhard Eimer hat Gunnar Berefelt die Komposition mit dem Besuch des schwedischen Dichters Per Daniel Atterbom 1818 bei Friedrich in Verbindung gebracht (Anm. 23), und in dem Musiker ein Bildnis des Dichters sehen wollen, doch wird diese Annahme durch Friedrichs Äußerungen nicht gestĂŒtzt. Auch Heynes Behauptung, die Engel wĂŒrden eine in den Wolken schwebende Kirche anbeten (Anm. 24), entbehrt jeder Grundlage.

Peter Prange

1 Zitiert nach Zschoche 2005, S. 201.
2 „Diese Bilder mĂŒĂŸen in Begleitung von Musik gesehen werden. Das erste mit Gesang und Gitarre – daß zweite mit Gesang und Harfenklang. – das dritte mit der Glaßharmonika. – das vierte in Begleitung von fern [zu] hörende[r] rauschende[r] Musik.“ Vgl. Zschoche 2005, S. 201. Deshalb nahmen verschiedene Autoren Anregungen durch Musik und Dichtung an: Bachmann 1960, S. 132-136 sah in der Zeichnung ein melancholisches Trostblatt und verweist auf eine 1817 erschienene Schrift des Trierer und Wormser Domkapitulars Friedrich H. Dalberg, in der er dem VerhĂ€ltnis von Musik und Melancholie nachgeht. Dobrzecki 1982, S. 152-156 verweist auf Novalis Lied Heinrich von Ofterdingen, das bereits Bandmann 1960, S. 133, Anm. 339 als mögliche Vorlage erwĂ€hnt hat. In dem Lied vernimmt ein junger Musiker im Traum eine höhere Musik, die er in der RealitĂ€t nicht hören und spielen kann. Laut Rzucidlo 1998, S. 75, kam die Anregung zu dem Zyklus von einem nĂ€chtlichen Bibelgesang, den Psalmen Asafs, der den gerechten und mĂ€chtigen Gott im Saitenspiel preist.
3 Verwiebe 1997, S. 55.
4 Die Annahme von Verwiebe 1997, S. 55, Friedrich habe die Transparentbilder erst 1835 ausgefĂŒhrt, ist unzutreffend. In seinem Brief vom Februar 1830 spricht Friedrich unmissverstĂ€ndlich davon, dass „vier der besprochenen Bilder ausgefĂŒhrt sind“ und im Oktober 1835 heißt es, er habe „ zum Beispiel vergessen, 4 Bilder zu gedenken, so ausgefĂŒhrt bei mir stehen. Diese Bilder sind ganz anderer Art als die so ich im ersten Briefe gedacht nicht in den gewĂ€hlten GegenstĂ€nden allein sondern auch in der AusfĂŒhrung, sie sind nehmlich auf Papier durchsichtig gemahlt.“ Vgl. Zschoche 2005, S. 220.
5 Zschoche 2005, S. 225. Auch die Tatsache, dass Shukowskij 1836 vom Kontor der Kaiserin Maria Fjodorowna Frachtspesen fĂŒr „4 Transparente“ erhielt, belegt den Versand, vgl. Heider 1963, S. 376.
6 Zschoche 2005, S. 226.
7 Vgl. dazu Heider 1963, S. 377.
8 Zschoche 2005, S. 201.
9 Harfenpielerin, schwarze Kreide, 722 x 515 mm, Kunstsammlungen Chemnitz, Inv. Nr. Z 420, vgl. Sumowski 1970, S. 85-87; vgl. auch Grummt 2011, S. 847-848, Nr. 936, Abb.
10 Sumowski 1970, S. 213, Nr. 201.
11 Auch das Blatt in Chemnitz ist teilweise durchgegriffelt, die von Sumowski 1970, S. 87, erwĂ€hnte SchwĂ€rzung der Versoseite ist aufgrund der festen Montierung des Blattes derzeit nicht ĂŒberprĂŒfbar.
12 Börsch-Supan 1973, S. 404-405, Nr. 345 und 346, Abb.
13 Zschoche 2005, S. 201.
14 Allerdings waren die Transparente mit einem etwa 7,5 cm breiten Rahmen versehen; rechnet man diesen zu den Zeichnungen dazu, dann entspricht ihr Maß etwa dem der Transparente.
15 Sumowski 1970, S. 86.
16 Phantasie ĂŒber die Musik (Kopie), Gouache, 483 x 387 mm, Klassik Stiftung Weimar, Museen, Graphische Sammlung, Inv. Nr. GHz, vgl. Marianne Prause: Carl Gustav Carus. Leben und Werk, Berlin 1968, S. 86-87, Nr. 1, Abb.
17 Die Musik, Öl/Lw, 23,3 x 21,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie der Neuen Meister, Inv. Nr. 2215 D, vgl. Prause 1968, S. 87, Nr. 6, Abb.
18 Lauten- und Gitarrenspielerin in einer gotischen Ruine, schwarze Kreide, rötlich getönt, 735 x 525 mm, Paris, Musée du Louvre, Départment des Arts Graphiques, Inv. Nr. RF 51893, vgl. Grummt 2011, S. 846, Nr. 935, Abb.
19 Pflanzenstudie, Feder in Schwarz ĂŒber Bleistift, Pinsel in Grau, 238 x 189 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. SZ 65, vgl. Sumowski 1970, S. 62. Vgl. auch Grummt 2011, S. 150, Nr. 125, Abb.
20 Pflanzenstudie, Feder in Grau ĂŒber Bleistift, Pinsel in Grau, 237 x 190 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. SZ 61, vgl. Sumowski 1970, S. 62. Vgl. auch Grummt 2011, S. 146-147, Nr. 121, Abb.
21 Pflanzenstudien, Feder in Schwarz ĂŒber Bleistift, Pinsel in Grau, 242 x 378 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. SZ 82, vgl. Sumowski 1970, S. 62. Vgl. auch Grummt 2011, S. 180-182, Nr. 166, Abb.
22 Börsch-Supan 1973, S. 405.
23 Vgl. Eimer 1963, S. 34, Anm. 76.
24 Heyne 1963, S. 373.

Details zu diesem Werk

Verso

Technik verso: mit schwarzer Kreide geschwÀrzt

Provenienz

Harald Friedrich, Hannover, ? - 1906; Ankauf von diesem, 1906

Bibliographie

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177, Anm. 293, 210, Anm. 3

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Gerhard Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Analysen und
Deutungsversuche aus Stockholmer Vorlesungen, Hamburg 1963, S.34, Anm. 76

Helmut Börsch-Supan: Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, MĂŒnchen 1960, zugl. Berlin, Univ. Diss. 1958, S.41, Anm. 4

GĂŒnter Bandmann: Melancholie und Musik, in: Ikonographische Studien Köln-Opladen 1960, S. (132-136), S.132-136

Carl Georg Heise: Grosse Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959., S.33

Herbert von Einem: Caspar David Friedrich, Berlin 3. Auflage 1950, S.131, Abb.71

Herbert von Einem: Caspar David Friedrich, Berlin 1938, S.114, Abb.59

Meisterwerke der deutschen Romantik. Sonderausstellung der Freunde der Kunsthalle e. V., Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1935, Nr.37

Meisterwerke der Romantik, Ausst.-Kat. Kunsthalle Hamburg 2. November- 31. Dezember, Hamburg 1935, Nr.37

Kurt Karl Eberlein: Caspar David Friedrichs Zeichenkunst, in: Der Cicerone 16, Köln 1924, Nr. 23, S. 1122-1134, S.1130

Kurt Karl Eberlein: Caspar David Friedrichs Zeichenkunst, in: Jahrbuch der Jungen Kunst Leipzig 1924, S. 419-431, S.427

Andreas Aubert: Caspar David Friedrich. "Gott, Freiheit, Vaterland", Berlin 1915, Abb.3

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Françoise Viatte: Un dessin inédit de Caspar David Friedrich au Louvre, in: Connaissance des Arts 561, 1999, S.108, Abb., Abb.3