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Albrecht Dürer, Zeichner
Tod des Orpheus, 1494
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Albrecht Dürer, Zeichner

Tod des Orpheus, 1494

Albrecht Dürer, Zeichner

Tod des Orpheus, 1494
Die Orpheus-Zeichnung gilt als eines der wichtigsten Zeugnisse für Dürers Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance und der Kunst der Antike. In Anlehnung an die Metamorphosen des Ovid schildert Dürer das Strafgericht der antiken Mänaden an Orpheus, der sich nach dem Tod Eurydikes von den Frauen ab- und den Knaben zuwandte (Buch X, 79–86). Die verschmähten Frauen nahmen daraufhin Rache und erschlugen Orpheus (Buch XI, 1–43). In Verballhornung eines venezianischen Dialektwortes wird Orpheus in einer im Baum befestigten Schriftrolle als erster Päderast bezeichnet („Orfeuss der Erst Puseran“). Umstritten ist bis heute, ob die Zeichnung vor oder nach der Abreise Dürers nach Italien geschaffen wurde. Die offensichtliche Nähe zu Mantegnas Werk spricht jedoch eindeutig für eine Entstehung während der Venedigreise. Als Vorlage für die Federzeichnung galt lange ein anonymer Kupferstich (S. 284). Dürers Orpheus hat die kunsthistorische Forschung nachhaltig beschäftigt: Während die einen die Szene als humanistische Glosse des Orpheus-Kultes interpretieren, wird sie von anderen als Tugendallegorie gedeutet. Petra Roettig

Die „Orpheus“-Zeichnung gilt als eines der wichtigsten Zeugnisse für Dürers Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance und der Kunst der Antike. Allgemein wird die Hamburger Zeichnung als frühes Meisterstück Dürers gewürdigt. Sandrart, in dessen Besitz sie sich befand, hielt das Blatt für die Probearbeit des Künstlers zur Erlangung der Meisterwürde in Nürnberg, wofür es jedoch keinen Nachweis gibt.(Anm. 1) Unsicher ist bis heute, ob die Zeichnung vor oder nach der Abreise Dürers nach Italien geschaffen wurde.(Anm. 2) Die offensichtliche Nähe zu Mantegnas Werk spricht jedoch eindeutig für eine Entstehung während der Venedigreise.
In Anlehnung an die Metamorphosen des Ovid schildert Dürer das Strafgericht der antiken Mänaden an Orpheus, der sich nach dem Tod Eurydikes von den Frauen ab- und den Knaben zuwandte (Buch X, 79–85). Die verschmähten Frauen nahmen daraufhin Rache und töteten Orpheus (Buch XI, 1–43). Der mit abwehrender Gestik flüchtende Putto wird als Hinweis auf die Knabenliebe des Sängers gedeutet, worauf das im Baum angebrachte Spruchband ausdrücklich verweist. Laut Inschrift wird Orpheus dort, in Verballhornung eines venezianischen Dialektwortes, als erster Päderast bezeichnet („Orfeus der Erst Puseran“).(Anm. 3)
Als Vorlage für die Federzeichnung galt lange ein anonymer Kupferstich, dessen einziges bisher bekanntes Exemplar sich ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle befindet.(Anm. 4) Schon Meder bezweifelte jedoch die Abhängigkeit Dürers von dem künstlerisch eher unbedeutenden Stich, auch auf Grund kompositorischer Unterschiede: Während im Stich die Landschaft von einem kargen Felsplateau bestimmt wird, von dem sich im Hintergrund ein Berg mit einer Stadt erhebt, werden in Dürers Zeichnung die Figuren von einer Baumgruppe hinterfangen.(Anm. 5) Dürer folgt damit dem Text der Metamorphosen: Nach Ovid (Buch X, 86ff.) hat sich Orpheus auf einem von Gras bewachsenen Hügel niedergelassen. Durch seinen Gesang seien nach und nach so viele Bäume herangekommen, dass sich ein Hain gebildet habe. Neben Buchen, Eichen und Weiden ragt links ein Feigenbaum heraus, der im Zusammenhang mit dem geschändeten Knaben als Symbol der Sünde und des Sündenfalls gedeutet wird.(Anm. 6) Mit der im Vordergrund am Boden liegenden Leier – im Stich ist es eine Lyra – spielt Dürer auf die Unsterblichkeit des Orpheus an, ebenso wie mit dem im Baum aufgehängten Buch der orphischen Gesänge.
Auf Grund der grundsätzlichen Übereinstimmungen des anonymen Stichs und Dürers Zeichnung wird angenommen, dass beide Blätter auf eine verloren gegangene Orpheus-Darstellung Mantegnas zurückgehen. Dabei wird unterschiedlich von einer Zeichnung, einem Gemälde oder einer Grisaille Mantegnas als Prototyp ausgegangen.(Anm. 7) Dieser wird vermutlich den sterbenden Orpheus im knienden Kontrapost, die beiden Figuren der Mänaden und den Knaben gezeigt haben, da diese Motive auf der Zeichnung wie auf dem Kupferstich erscheinen. Für die Baumgruppe sowie die Schriftrolle führt Anzelewsky verschiedene Vorbilder Mantegnas an.(Anm. 8) Das Buch im Baum wird dagegen als Erfindung Dürers gedeutet.(Anm. 9) Ob in dem aufgeschlagenen Buch zwischen den Notenzeilen das Wort „fame“ oder „fami“ zu lesen ist, das auf den Ruhm des Sängers hinweisen würde, ist nicht mit Sicherheit festzustellen.(Anm. 10)
Aby Warburg hat die Abhängigkeit der Komposition von antiken Vorbildern nachgewiesen, indem er den knienden Kontrapost und die expressive Abwehrgebärde des Orpheus auf griechische Vasenbilder zurückführt.(Anm. 11) Am Beispiel von Dürers Orpheus entwickelt Warburg seinen Begriff der antiken „Pathosformel“ als Vorbild für die „pathetisch gesteigerte Mimik“ und Gebärdensprache der Renaissance. Warburg weist das Motiv des tragischen Orpheustodes in der Renaissance anhand zahlreicher Beispiele nach, so in den Werken Pollaiuolos (1433–1498), einer Zeichnung Marco Zoppos (1432/33–1478), den Holzschnitten der venezianischen Ovidausgabe von 1471 und in dem „Orfeo“-Drama des Angelo Polizian (1454–1494).(Anm. 12) Die Aufzählung bestätigt, dass diesen Werken nur ein antikes Vorbild voraus gegangen sein kann, das zur Vorlage für Mantegnas und somit auch Dürers Orpheus wurde.(Anm. 13) Der Einfluss von Pollaiuolos Stichen auf die Komposition Dürers wurde wiederholt auch von anderen Autoren erwähnt.(Anm. 14) Im Anschluss an Warburg hat Panofsky 1922 in seiner Studie zu „Dürers Stellung in der Antike“ im Orpheus-Blatt die für die Renaissance typische Einheit von Form und Inhalt erkannt.(Anm. 15)
Ikonographie und Deutung des Blattes wurden kontrovers diskutiert: Während Edgar Wind es als Travestie Dürers auf eine hypokrite Wertschätzung des humanistischen Orpheus-Kultes interpretierte (Anm. 16), hat Peter-Klaus Schuster die Szene als Metapher der moralischen Forderung nach Selbstbeherrschung und als persönliches Bekenntnisbild Dürers gedeutet.(Anm. 17) Im Bild des für seine Päderastie gezüchtigten Künstlers, dessen Sinnlichkeit zur Kunst veredelt im Motiv der Lyra Unsterblichkeit erlangt, fordert Dürer die Läuterung der Triebhaftigkeit und ihre Sublimierung zur Kunst bzw. die Veredelung des Menschen zu einem moralisch geistigen Wesen.(Anm. 18) Anzelewsky knüpft an das Thema der Homosexualität an, indem er jedoch vermutet, dass auch das verlorene Vorbild Mantegnas als moralische Allegorie eine Verurteilung der Päderastie beinhaltete, der Dürer sich angeschlossen habe. Eine weitere Möglichkeit wäre nach Anzelewsky Orpheus im Sinne neuplatonischer Lehre als Verkörperung der Sapientia zu deuten, der von den Thrakerinnen, Sinnbild der Ignorantia, erschlagen wird.(Anm. 19) Roesler-Friedenthal sieht in der Darstellung des mythologischen Helden ein Rollenportrait Mantegnas als Orpheus, was dafür sprechen würde, dass Dürer mit dem Bildnis Mantegnas direkt auf den Künstler seiner Bildvorlage hingewiesen hat.(Anm. 20)
Stilistisch ist das Blatt Dürers Kopien nach Mantegna, dem „Kampf der Meergötter“ und dem „Bacchanal mit Silen“ besonders verwandt.(Anm. 21) Gerade im Vergleich zum „Bacchanal“ mit seiner dichten Strichführung, aber auch der bewegten Darstellung der Gewänder und des Blattwerks wird der Einfluss auf Dürers „Orpheus“ deutlich. Diese durch die Kopien neu gewonnene Prägnanz der Linie sowie die Sicherheit im Ausdruck gegenüber früheren Darstellungen wie dem „Liebespaar“ lassen daher eindeutig auf eine Entstehung des Blattes in Italien schließen.
Einzelne Motive der Darstellung wurden von Dürer in anderen Werken übernommen. So finden sich die linke Figur der Thrakerin als Virtus im Herkules-Stich (Bartsch 73), ebenso der fliehende Putto, der dort der Voluptas zugeordnet ist, sowie die Baumgruppe in der Mitte.(Anm. 22)

Petra Roettig

1 Sandrart 1925, S. 317 und 332.
2 Vgl. Meder 1912, S. 213; Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95; Roesler-Friedenthal 1996, S. 151, Anm. 2.
3 Verballhornung von „buggerone“, venezianisch: „buzerone“ („Schänder“). Vgl. Roesler-Friedenthal 1996, S. 154.
4 Winkler 1936, S. 44. Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. 22, vgl. Strauss: The Illustrated Bartsch, Bd. 24, Commentary 3, S. 155–156, Nr. 001. Nach Hind 1910, S. 257–258 wurde das Blatt als Werk eines ferraresischen Meisters inventarisiert und um 1470–1480 datiert, im Ausst.-Kat. Padua 2006, S. 278, Nr. 63, Abb., um 1460–1480. Zum Monogramm im Stich vgl. Lamberto Donati: A Comment on the „Death of Orpheus“. An Italian Engraving of the Quattrocento, in: Libri 5 [1954], S. 17–19.
5 Meder 1912, S. 213. Winkler 1936, S. 43–44 und Lanckoronska 1972, S. 317, haben die unterschiedliche Brauntönung der Tinte von Hellbraun und Dunkelbraun in der Figuren- und der Baumgruppe, besonders im Bereich des Eichenlaubs, als bewusstes Stilmittel Dürers gedeutet. Nicht auszuschließen ist, dass die divergierende Tönung auch durch die unterschiedliche Zusammensetzung der Tinte bedingt ist (Hinweis Gerlinde Römer, Hamburger Kunsthalle).
6 Zum Feigenbaum vgl. Simon 1971/72, S. 24; zum Hinweis auf den Sündenfall und zur Gleichsetzung Orpheus = Christus vgl. Schuster 1978, S. 11–12.
7 Roesler-Friedenthal 1996, S. 153 und 169–170. Sie datiert das verloren gegangene Mantegna-Werk auf Grund der Nähe des Orpheuskopfes zu Mantegnas gemaltem Selbstportrait in der Ovetari-Kapelle (1944 zerstört) der Eremitani Kirche zu Padua (1448–1457). Zur Vorlage als Zeichnung vgl. Meder 1912, S. 213; Tietze 1928, S. 13, als Grisaille Anzelewsky 1983, S. 22 und als Gemälde Rebel 1996, S. 87. Panofsky 1948, Bd. 1, S. 32, Abb. 52 verweist in diesem Zusammenhang auf Mantegnas Fresko in der Camera degli Sposi, Palazzo Ducale in Mantua.
8 Anzelewsky 1983, S. 22. Vgl. dagegen Roesler-Friedenthal 1996, S. 154 unter Verweis auf Mantegnas „Ölberg“, um 1460, London, National Gallery, Inv.-Nr. NG 1417, die das Felsplateau auf dem Stich als typisches Merkmal von Mantegnas Landschaften deutet und die Baumgruppe als eigenes Mo­tiv Dürers ansieht.
9 Roesler-Friedenthal 1996, S. 154.
10 Osthoff 1971/72, S. 40–41.
11 Warburg 1906, S. 446.
12 Ebd. Schon Dodgson 1898, S. 5–8, und später Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95, erwähnen die Nähe zu der Zeichnung Marco Zoppos, London, British Museum, Inv.-Nr. 1920–2–14–1 (21) (ehemals Sammlung Earl of Roseberry), vgl. Armstrong 1976, S. 422, Nr. D 19 (XXI) u. Pl. XXIr; Rosasco 1984, S. 33–34; Hugo Chapman: Padua in the 1450s. Marco Zoppo and his Contemporaries, London 1983, S. 64–67. Siehe dagegen Tietze 1928, S. 13, Armstong 1976, S. 283 und Anzelewsky 1983, S. 20–21, Abb.
13 Zu den antiken Vorbildern des Orpheus­motivs vgl. auch die Abb. bei Meder 1911/12, S. 215–216 und Simon 1971/72, S. 24–25 sowie Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae, Bd. 7, 1–2, Zürich, München 1994, S. 81– 105, Taf. 57–77.
14 Vgl. Takács 1906/07, Sp. 108–109; Warburg 1906; Armstrong 1976, S. 283 und Zucker 1984, S. 155.
15 Panofsky 1922, S. 4 und 35.
16 Wind 1938/39, S. 214–217. Winds These wird zu Recht abgelehnt, vgl. Anzelewsky 1983, S. 28; dagegen Rosasco 1984, S. 24.
17 Schuster 1978, S. 8 und 13.
18 Ebd., S. 13 und 17.
19 Anzelewsky 1973, S. 28. Zur mittelalterlichen Deutung des Orpheusmotivs vgl. John Block Friedmann: Orpheus in the Middle Ages, Cambridge/Mass. 1970.
20 Roesler-Friedenthal 1996 und 2003, S. 37. Vgl. Anzelewsky 1983, S. 17, der in diesem Zusammenhang auf die Nähe zu Mantegnas „Hl. Sebastian“ im Louvre hinweist.
21 Wien, Albertina, Inv.-Nrn. 3060 und 3061 (nach den Mantegna-Stichen von 1470–75, Hind 1910, S. 339–341, Nrn. 3 und 5), vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 144–147, Nrn. 13 und 14.
22 Vgl. die Auflistung bei Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Datiert und monogrammiert unten: "1494" und "A d"; auf dem Spruchband im Baum: "Orfeus der Erst puseran" (Feder in Braun)

Auf dem Verso bezeichnet: Oben "g" (?); in der Mitte nummeriert: "50" (beide Bleistift), unten bezeichnet: "deese Teekening verbeeldende de bestraffling van Apollo door sine [?] Nimphen, heest Albert Durer, voon sejn meester Stuck gemaakt en sodanig uejtgewerkt, dat men nooyt uejtvoeriger Teekening met de pen, an deese van hem gezien heest" (Feder in Braun)

Wasserzeichen / Kettenlinien

ca. 40 mm

Provenienz

Melchior Ayrer (1520-1579), Nürnberg; Julius Ayrer (1555-1612), Nürnberg; Johann Egidius Ayrer (1598-1674), Nürnberg; Georg Wilhelm Ayrer (1624-1653), Nürnberg; Immanuel Wilhelm Ayrer (1647-1690), Nürnberg (Anm. 1); von dort zu Joachim von Sandrart (1606-1688), Frankfurt/Nürnberg; Jacob von Sandrart, Nürnberg (1630-1708)?; Johann Jacob von Sandrart, Nürnberg (1655-1698)?; Maria Brecht, Nürnberg?; von dort 1716 auf Vermittlung des Barons von Stosch (Anm. 2) an Francois Fagel d. Ä. (1659-1746), Den Haag; Hendrik Fagel d. Ä. (1706-1790), Den Haag; Hendrik Fagel d. J. (1765-1838), Den Haag und London; Samuel Woodburn (1786-1853), London (L. 2584 u. 2591)?; Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244), NH Ad: 01: 04, fol. 136: "Der Tod des Orpheus, der mit Hand und Knien schon am Boden liegend, von zwey Mänaden mit Knuten erschlagen wird. Ein nacktes Kindlein rettet sich durch die Flucht hinter eine Baumgruppe in welcher {ein Feigenbaum und junge Eichen} Feigen und Eichenlaub scharf characterisiert sind, ein offenes Buch hängt darin und über demselben ein Zettel mit der Inschrift Orpheus der Erst puseran. Vorn liegt eine Lyra. Bez. 1494. A D. Höchst vollendete Federzeichnung * vom {seiner?} Künstler {b....} bey der Zurückkunft von seiner ersten {Reise} Wanderschaft als Meisterstück zur Aufnahme in die Gilde ausgeführt. 8.4.10.8. Nach Sandrart, dem früheren Besitzer dieses schönen Blattes Zu Anfang dieses Jahrhunderts in der Sammlung des Greffier Fagel, später Woodburns"; und Ad: 02: 01, S. 232; Legat Harzen 1863 an die „Städtische Gallerie“ Hamburg; 1868 der Stadt übereignet für die 1869 eröffnete Kunsthalle

1 Zur Vererbung der Ayrerischen Kunstsammlung siehe Ernst Kroker: Der Stammbaum der Familie Ayrer, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 14, 1901, S. 158-204.
2 Beschreibung von Stosch: 1 La pièce qui fit Albert quand il fut recu maitre. Elle represente deux nimfes qui traitent mal Orfee. Il est fait a la plume e fini a traits fins de meme que sont ses estampes. 1493, vgl. Heringa, S. 90.

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Joseph Heller: Das Leben und die Werke Albrecht Dürer's. Dürer's Zeichnungen-Gemälde-Plastische Arbeiten, Bd. 2.1, Bamberg 1827, S.62, 90

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The Enduring Instant. Time and Spectator in the Visual Arts, hrsg. von Antoinette Roesler-Friedenthal, Johannes Nathan, A Section of the XXXth International Congress for the History of Arts, London, Berlin 2003 , S.37, Abb.7 auf S. 38