Die Kapitel der Ausstellung

Caspar David Friedrich ist eine SchlĂŒsselfigur der romantischen Kunst. Mit seinen stimmungsvollen und einprĂ€gsamen Bildern hat er unsere Vorstellung von dieser Epoche maßgeblich geprĂ€gt. Zentrales Thema der Ausstellung ist das neuartige VerhĂ€ltnis von Mensch und Natur in seinen Landschaftsdarstellungen. Seine GemĂ€lde und Zeichnungen brechen dabei mit den ĂŒberlieferten Darstellungsmustern. In ihnen verbindet sich ein ungewöhnlich prĂ€zises Naturstudium mit klaren kompositorischen Vorstellungen. Auf diese Weise bahnen seine Werke einen neuen Weg, um ĂŒber die Wechselbeziehung zwischen Subjekt und Natur nachzudenken. Sie fĂŒhren uns vor Augen, dass der Mensch Teil der Natur ist und ihr zugleich betrachtend und denkend gegenĂŒbertritt.

Der AnschlussfĂ€higkeit von Friedrichs Werken fĂŒr die Kunst der Gegenwart, gerade auch im Hinblick auf die Herausforderungen unserer Zeit, widmet sich der zweite Teil der Ausstellung. Gattungs- und medienĂŒbergreifende Arbeiten von 21 KĂŒnstler*innen treten in den Dialog mit Friedrichs Bildwelten und den Naturvorstellungen der Romantik. 

Friedrich im PortrÀt

Das Äußere Friedrichs ist in bemerkenswert vielen und unterschiedlichen Bildnissen ĂŒberliefert. Sie bieten einen willkommenen Anlass, um vertraute und eingeschliffene Vorstellungen von der Persönlichkeit des Malers zu hinterfragen. WĂ€hrend etwa Georg Friedrich Kerstings berĂŒhmte Darstellung von Friedrich im Atelier (1811) den konzentriert und prĂ€zise arbeitenden KĂŒnstler vor Augen fĂŒhrt, charakterisiert ihn das wenige Jahre zuvor von Gerhard von KĂŒgelgen gemalte PortrĂ€t (um 1808) als energische und entschlossene Persönlichkeit. Nochmals andere Facetten erschließen die PortrĂ€ts, die Alphonse de Labroue 1820 und Pierre Jean David d’Angers 1834 geschaffen haben. Sie fĂŒhren vor Augen, dass Friedrich spĂ€ter durchaus fĂŒr Begegnungen mit französischen KĂŒnstlern offen war, obwohl er sich wĂ€hrend der napoleonischen Besatzung explizit feindlich ĂŒber Frankreich geĂ€ußert hatte.

Friedrichs SelbstportrĂ€ts bekrĂ€ftigen diesen Eindruck. In ihnen zeigt sich der Maler ĂŒberraschend vielschichtig und wandelbar. Das gilt insbesondere fĂŒr das frĂŒhe, um 1800 entstandene zeichnerische SelbstportrĂ€t (Kat. 1). Es ist die vielleicht eindrĂŒcklichste Warnung davor, Friedrich allzu rasch auf allein einen Charakterzug festzulegen. Der KĂŒnstler tritt uns hier als höchst aufmerksamer und zugleich offener Beobachter entgegen, der weniger daran interessiert zu sein scheint, ein bestimmtes Bild seiner Persönlichkeit zu prĂ€gen, als vielmehr die Welt um sich herum in den Blick zu nehmen.

Friedrichs Experimentieren in den frĂŒhen Jahren

Nachdem Friedrich die ersten kĂŒnstlerischen Grundlagen von dem Greifswalder UniversitĂ€ts-Zeichenlehrer Johann Gottfried Quistorp vermittelt bekommen hatte, studierte er von 1794 bis 1798 an der Kopenhagener Akademie. Einzelne Aquarelle, die aus AusflĂŒgen in das Umland entstanden, belegen seine eigenstĂ€ndige Auseinandersetzung mit LandschaftsgĂ€rten im englischen Stil, die fĂŒr eine besondere NaturnĂ€he standen und europaweit verbreitet waren (Kat. 10–13). 1798 ließ sich Friedrich in Dresden nieder. Nun wurde das unmittelbare Naturstudium zu einem zentralen Aspekt seines kĂŒnstlerischen Schaffens. Die dabei entstandenen Zeichnungen verdeutlichen seinen fokussierenden Blick auf Blatt- und BlĂŒtenpflanzen, BĂ€ume und Felsen, verorten die einzelnen GegenstĂ€nde aber auch in ihrem natĂŒrlichen Kontext (Kat. 14–29). Abgesehen von seiner eindrucksvollen Intensivierung des Naturstudiums griff Friedrich in den Jahren um 1800 verstĂ€rkt auch zur Radiernadel, um sich in dieser Technik mit der lokalen kĂŒnstlerischen Tradition auseinanderzusetzen (Kat. 30–39). Bemerkenswert ist schließlich ein Konvolut an Zeichnungen, in denen Friedrich ein Spektrum von GefĂŒhlen auslotete, das sich von Traurigkeit und Melancholie bis hin zu purer Verzweiflung spannt (Kat. 40–47). Von ausgewĂ€hlten Motiven fertigte Friedrichs Bruder Christian Holzschnitte an. Nach wie vor ist ungeklĂ€rt, ob es sich bei diesen um geplante Illustrationen zu einem bislang noch nicht identifizierten literarischen Werk handelt.

 

Das RĂŒgen-Erlebnis

Im FrĂŒhjahr 1801 begab sich Friedrich auf eine lĂ€ngere Reise in seine vorpommersche Heimat, um erst im Sommer des folgenden Jahres wieder nach Dresden zurĂŒckzukehren. Auf der Suche nach neuen Motiven besuchte er mehrfach die Insel RĂŒgen, die er sich wandernd erschloss. Dabei beschritt er Neuland, da viele der von ihm erfassten An- und Aussichten als Kunstmotiv noch nicht etabliert waren. Friedrich eignete sich das Gesehene auf eine betont sachliche, fast schon nĂŒchterne Weise an. Weiterhin lĂ€sst sich den Zeichnungen sein Anliegen entnehmen, das Erlebnis der WeitrĂ€umigkeit auch auf dem Papier wiederzugeben. Er erreichte dies insbesondere durch gedehnte Blickwinkel und panoramahafte Formate.  

Zahlreiche Bleistift- und Federzeichnungen dienten dem KĂŒnstler als Grundlage einer weiterfĂŒhrenden BeschĂ€ftigung mit bestimmten Motiven. Die großformatige Pinselzeichnung Blick auf Arkona bei aufgehender Sonne (Kat. 51) verdeutlicht Friedrichs besonderes GespĂŒr fĂŒr die stimmungsvolle Inszenierung bestimmter Tageszeiten. Den beiden einzigen Gouachen, die sich aus dieser frĂŒhen Schaffenszeit erhalten haben (Kat. 58 u. 59), lĂ€sst sich sein subtiles Farbempfinden entnehmen. Mit derartigen Arbeiten reagierte Friedrich auf das wachsende Interesse an bestimmten Motiven der Insel, das sich als Ergebnis einer zunehmenden touristischen Erschließung fassen lĂ€sst.

FrĂŒhe ÖlgemĂ€lde

Bereits in Friedrichs FrĂŒhwerk Ă€ußert sich das Anliegen, die Natur jenseits eingeschliffener Wahrnehmungsmuster darzustellen. Vor allem die Frage, wie sich das Landschaftsbild so gestalten lĂ€sst, dass es zu weitergehenden Gedanken Anlass geben kann, beschĂ€ftigte Friedrich in den Jahren ab 1802. Zunehmend reduzierte er die Zahl der potenziell sinntrĂ€chtigen Motive, fĂŒr die er zudem offenließ, ob und wie sie auszudeuten sind.

Als Friedrich sich der Ölmalerei zuwandte, entschied er sich weder fĂŒr naturgetreue Landschaftsansichten, sog. Veduten, noch fĂŒr klassische Ideallandschaften mit erzĂ€hlender Staffage. Vielmehr entwickelte er eine Form der Malerei, die in den Details höchst prĂ€zise ist, aber durch ihre Komposition und wenige sinntragende BildgegenstĂ€nde zum Denken einlĂ€dt. Dabei setzte er auch Staffagefiguren auf eine neue Weise ein. In Friedrichs Bildern erscheinen nicht bloß ReprĂ€sentant*innen einer grĂ¶ĂŸeren Gruppe, etwa BĂ€uerinnen und Bauern oder SchĂ€fer*innen, sondern individuell charakterisierte Menschen, deren IdentitĂ€t jedoch unklar bleibt. Diese Figuren wenden sich der Landschaft mit einem konzentrierten Blick zu. Damit bildet sich ein Leitmotiv von Friedrichs weiterem ƒuvre heraus: die Darstellung von Betrachter*innen, die dazu anregen, ĂŒber das Sehen an sich nachzudenken. In den um 1810 vermehrt in Friedrichs Bildern begegnenden Staffagefiguren zeigt sich, dass er nicht allein die Natur, sondern verschiedene AusprĂ€gungen des VerhĂ€ltnisses zwischen Mensch und Natur zur Darstellung bringt. Dieses VerhĂ€ltnis lĂ€sst sich im Vermittlungsraum KOSMOS CASPAR im 2. OG auf individuelle Weise vertiefen.

Religiöse und politische Sinngehalte

Das VerhĂ€ltnis von Mensch und Natur spielt auch in Bildern Friedrichs eine Rolle, in denen menschliche Eingriffe die Landschaft verĂ€ndern und einer spezifischen Sinngebung zugĂ€nglich machen. Die Klosterruine Oybin regte den KĂŒnstler gleich zu mehreren Werken an. Im frĂŒhen, um 1812 entstandenen GemĂ€lde Ruine Oybin (Kat. 70) ist die Architektur um ein Kreuz, einen Altar und eine Madonnenskulptur ergĂ€nzt. Das Bild lĂ€dt daher zum Nachdenken ĂŒber Glaubensfragen ein. Beim spĂ€teren GemĂ€lde Huttens Grab von 1823/24 (Kat. 73) liegt hingegen eher ein Bezug zu politischen Diskussionen nahe. Die Ruine wird nun zum Ort des Gedenkens an den Humanisten Ulrich von Hutten (1488–1523) sowie an Protagonisten der Befreiungskriege, die zwar die napoleonische Fremdherrschaft ĂŒberwunden, aber nicht zu der von vielen erhofften Demokratisierung gefĂŒhrt hatten.

Eine religiöse Sinnstiftung bietet sich bei den Kreuzlandschaften an, mit denen Friedrich bekannt wurde, aber auch Widerstand provozierte. In ihnen erscheint das Kruzifix hĂ€ufig auf der Mittelachse einer streng symmetrisch strukturierten Bildkomposition, sodass es sich von gewöhnlichen Weg- oder Gipfelkreuzen abhebt. Damit ging es dem Maler nicht um einen Pantheismus, also die Idee einer Einheit des Göttlichen mit der Natur. Statt die Gegenwart Gottes in der Schöpfung zu suchen, betonte Friedrich die KĂŒnstlichkeit seiner in hohem Maße komponierten Bilder. Gott erscheint in der Gestalt des Gekreuzigten, als ein Bild im Bild.

Natur als Übermacht

Das VerhĂ€ltnis von Mensch und Natur zĂ€hlt zu den grundlegenden Themen von Friedrichs Kunst. In den Jahren um 1812/13 schuf der Maler eine Gruppe politisch motivierter, sogenannter patriotischer Bilder, die vor dem Hintergrund der Besetzung Sachsens durch die napoleonischen Truppen entstanden (Kat. 85, 89 u. 90). Diese GemĂ€lde zeigen Soldaten, die von einer als subtile Bedrohung erfahrbaren Natur umgeben sind. So stellt sich der Eindruck ein, als wĂŒrden die Figuren von der Höhle oder dem Nadelwald eingeschlossen und bedrĂ€ngt.

Mit dem die Betrachtenden zu seiner Entstehungszeit irritierenden Hauptwerk Das Eismeer (Kat. 95) erteilte Friedrich dem menschlichen Entdeckerdrang wie auch jeglichem ÜberlegenheitsgefĂŒhl gegenĂŒber einer vermeintlich beherrschbaren Natur eine deutliche Absage. Inspirieren ließ sich der Maler zu dieser Komposition von Eisschollen auf der zugefrorenen Elbe, die er im Winter 1820/21 mit Ölskizzen festgehalten hatte. Die Regionen des ewigen Eises hatte Friedrich selbst nie bereist, und auch die in jene Jahre fallenden Darstellungen nordischer Landschaften waren Produkte seiner Fantasie.

EntrĂŒckt und unerreichbar erscheint die Gipfelpartie des Watzmanns (Kat. 101) auf seinem großformatigen GemĂ€lde. Friedrich kannte den berĂŒhmten Berg nicht aus eigener Anschauung, jedoch gelang es ihm, uns dessen ĂŒberwĂ€ltigende GrĂ¶ĂŸe eindrĂŒcklich vor Augen zu fĂŒhren. Im Gegensatz dazu prĂ€sentiert der mit ihm befreundete Carl Gustav Carus die Erschließbarkeit der erhabenen Gletscherwelt der Mont-Blanc-Gruppe, indem er zwei RĂŒckenfiguren an der Abbruchkante zeigt (Kat. 103).

RĂŒckenfiguren

Friedrich ist nicht der erste KĂŒnstler, der Menschen gemalt hat, die den Bildbetrachter*innen konsequent den RĂŒcken zukehren, sodass ihr Gesicht und ihre Blickrichtung verborgen bleiben. Aber er setzt diesen Figurentyp ungewöhnlich hĂ€ufig und konsequent ein. Auch dort, wo er mehrere Menschen darstellt, sind seine RĂŒckenfiguren in der Regel in eine stille Betrachtung vertieft. Durch Kleidung, Körperbau und Haltung werden sie zwar als Individuen gekennzeichnet, und doch erweist sich ihre IdentitĂ€t als unzugĂ€nglich. Woher sie kommen und was sie in die Landschaft gefĂŒhrt hat, bleibt offen.

Umso stĂ€rker tritt hervor, was die RĂŒckenfiguren im dargestellten Augenblick tun: Sie betrachten die Natur. Oft sind sie als Identifikationsfiguren verstanden worden, und tatsĂ€chlich scheinen wir auf den ersten Blick eingeladen zu sein, uns in die dargestellte Figur hineinzuversetzen. Doch wird eine solche Identifikation nie restlos gelingen. Vielmehr bleibt die Figur im Bild prĂ€sent, sie verstellt uns den Blick, je mehr wir versuchen, ihre Position einzunehmen.

Mit seinen RĂŒckenfiguren versetzt uns Friedrich nicht in die Lage, vollkommen in die dargestellte Natur einzutauchen. Nicht allein die Natur, sondern die Beziehung zwischen Mensch und Natur steht im Zentrum. Dabei tritt nicht zuletzt die Ambivalenz dieses VerhĂ€ltnisses hervor: Mit den RĂŒckenfiguren im Bild ist der Mensch Teil der Natur, zugleich tritt er ihr in einer distanzierten, betrachtenden Haltung gegenĂŒber.

 

SeestĂŒcke und Fischer

Dem Meer kommt in Friedrichs Bildwelten eine zentrale Bedeutung zu. Insbesondere in den Jahren ab 1816 entstanden zahlreiche SeestĂŒcke, in denen der Maler das VerhĂ€ltnis des Menschen zur Natur variantenreich auslotete. Mit dem charakteristischen Dreiklang aus Ufer, Meer und Himmel stehen diese Werke zudem fĂŒr ein elementares Erleben der Natur. Oftmals finden sich in den GemĂ€lden Figuren, die in der dargestellten Natur heimisch sind. Dabei zeigt Friedrich die TĂ€tigkeiten der Fischer im VerhĂ€ltnis zur jeweils dargestellten Tageszeit. Mitunter halten diese auch betrachtend inne, um auf die besondere Stimmung der Natur am Abend und in der Nacht zu reagieren.

Nicht immer laufen die in Friedrichs SeestĂŒcken dargestellten Schiffe geordnet ein oder aus. Auch der Schiffbruch – und damit das Scheitern des Menschen an den Naturgewalten von Wind und Wasser – wird gelegentlich zum Thema seiner Malerei. So sind Schiffe zu sehen, die im Sturm an den Klippen zerschellten oder aber im seichten Wasser auf Grund liefen und die Besatzung in exponierter und existenzieller Lage zeigen.

Ganz aus dem Rahmen des Erwartbaren fĂ€llt schließlich Friedrichs GemĂ€lde Segelschiff (Kat. 119). VerfĂŒgen seine SeestĂŒcke fast durchgĂ€ngig ĂŒber einen Uferstreifen im Vordergrund, der unseren Standpunkt vor dem Bild definiert, sehen wir uns hier einem Hochseemotiv gegenĂŒber, das uns keinen vergleichbaren Halt bietet.

Zeichnerische Naturstudien

Die Zeichnungen, die Friedrich in der Natur angefertigt hat, weisen einen beeindruckenden Grad an PrĂ€zision auf. SpĂ€testens einige Jahre nach seiner Ankunft in Dresden hatte er seine zeichnerischen Fertigkeiten so perfektioniert und routiniert eingeĂŒbt, dass er einen Baum, eine Pflanze oder einen Felsen mit allen noch so zufĂ€llig erscheinenden Eigenschaften festhalten konnte. Ihm scheint es wichtig gewesen zu sein, die jeweiligen Naturerscheinungen getreu und gewissenhaft in ihrer IndividualitĂ€t wiederzugeben.

Nach und nach hat Friedrich ein ausdifferenziertes Repertoire an Hilfsmitteln entwickelt, mit dem sich dieses Anliegen besonders gut umsetzen ließ: Striche, Markierungen, KĂŒrzel und Beschriftungen dienten ihm dazu, GrĂ¶ĂŸenverhĂ€ltnisse, Distanzen und die Höhe des Augenpunktes festzuhalten. All diese Notate beziehen sich nicht allein auf Eigenschaften der BĂ€ume, Pflanzen oder Felsen, sondern vor allem auf das VerhĂ€ltnis zwischen dem Dargestellten und dem betrachtenden Menschen. Es ist daher nicht die Natur als solche, sondern die durch einen Menschen wahrgenommene Natur, die Friedrich in seinen Zeichnungen erfasst hat. Wenngleich die Studienzeichnungen in der Regel keine Figuren zeigen, erscheint die Natur in ihnen keineswegs völlig unberĂŒhrt. Indem ihre Bindung an ein wahrnehmendes Subjekt unaufdringlich, aber doch unverkennbar angezeigt wird, zeugen sie stets von der PrĂ€senz eines menschlichen Betrachters der Natur.

Wolken, Nebel, Licht und Farbenspiel

Um 1830 verwendet Friedrich in einem Text mit dem Titel Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von GemĂ€hlden ein Wort, das erst kurz zuvor in der Kunsttheorie Konturen erhalten hatte: den Begriff der Stimmung. Sein Text zeugt davon, dass er sowohl darĂŒber nachdachte, wie Bilder Stimmungen anregen können, als auch ein Bewusstsein davon hatte, dass die Betrachtung ihrerseits von Stimmungen abhĂ€ngig ist. Mit dem Stimmungsbegriff erschließt sich ein weiterer Aspekt des VerhĂ€ltnisses zwischen Mensch und Natur. Denn Stimmungen sind weder allein auf das Subjekt beschrĂ€nkt noch ausschließlich eine objektive Eigenschaft eines Gegenstands.

Friedrich war ausgesprochen gut gerĂŒstet, um stimmungshafte QualitĂ€ten in seinen Werken zur Geltung zu bringen. Seine Zeichnungen, einige Ölstudien und viele seiner GemĂ€lde fĂŒhren vor Augen, wie genau und nuanciert er Erscheinungen zu erfassen vermochte, die Stimmungen hervorrufen können: Licht und Schatten, das Farbenspiel des Himmels, Wolken, Nebel und weitere atmosphĂ€rische Effekte. Der KĂŒnstler scheint verstĂ€rkt darĂŒber nachgedacht zu haben, wie sich solche Stimmungen mit sinntrĂ€chtigen Bildmotiven, mit Stadtansichten ebenso wie mit BĂ€umen, BĂŒschen oder HĂŒnengrĂ€bern, verknĂŒpfen lassen. In seinen Äußerungen hat Friedrich selbst formuliert, dass es »ein großer Verdienst und vielleicht das grĂ¶ĂŸte eines KĂŒnstlers« sei, »geistig anzuregen und in dem Beschauer, Gedanken, GefĂŒhle und Empfindungen zu erwecken, und wĂ€ren sie auch nicht die seinen«. 

Friedrich weiterdenken

Mit seinen einprĂ€gsamen Landschaftsdarstellungen verlieh Caspar David Friedrich der romantischen Landschaftsmalerei maßgebliche Impulse. Insbesondere in Dresden, wo er vier Jahrzehnte lebte, wurde sein spezifischer Blick auf die Natur vielfach aufgegriffen. Doch neben den Bezugnahmen auf sein Werk vertraten die ihm nachfolgenden KĂŒnstler auch Positionen, die eine wirklichkeitsnahe und weniger bedeutungshaltige Natursicht beförderten. Darin unterscheiden sie sich von Friedrich.

Zu den KĂŒnstlern, die sich in den 1820er-Jahren noch eng an Friedrich anschlossen, zĂ€hlte der Universalgelehrte Carl Gustav Carus. Er verarbeitete in seinem Werk dessen prĂ€gende RĂŒckenfiguren und ließ sich auch hinsichtlich der landschaftlichen Inszenierung von dem fĂŒnfzehn Jahre Ă€lteren Maler inspirieren. Ernst Ferdinand Oehme wurde ebenfalls wesentlich von Friedrichs Kunst beeinflusst, verstand es jedoch auch, mit detaillierten wie ausschnitthaften Kompositionen eigene Akzente zu setzen. Der mit Oehme befreundete Friedrich-SchĂŒler August Heinrich spĂŒrte den sichtbaren Dingen auf eine fast schon obsessive Weise nach, um sie mit einer staunenswerten Wirklichkeitstreue umzusetzen. Mit seinen virtuosen Wolkenölskizzen revolutionierte schließlich der in Dresden lebende norwegische Landschaftsmaler Johan Christian Dahl die unmittelbare Wiedergabe des Gesehenen. WĂ€hrend sich Friedrich lediglich kurzzeitig von dieser Technik begeistern ließ, wurde die Ölskizze und -studie zu einem festen Bestandteil des Werkprozesses von Carus und Georg Heinrich Crola.

 

Das SpÀtwerk

Friedrichs spĂ€tes Schaffen zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Bandbreite aus. Dabei griff der KĂŒnstler Themen und Motive auf, die ihn in den Jahrzehnten davor immer wieder beschĂ€ftigt hatten. Als Folge eines am 26. Juni 1835 erlittenen Schlaganfalls sah sich Friedrich nun gezwungen, immer hĂ€ufiger vom Malen abzusehen. Stattdessen setzte er verstĂ€rkt auf zeichnerische Techniken, womit er gleichsam zu seinen kĂŒnstlerischen AnfĂ€ngen zurĂŒckkehrte. Zahlreiche auf ein großes Format gebrachte Sepiazeichnungen verdeutlichen seine Ambitionen in diesem Medium.

Zieht sich die Todes- und VergĂ€nglichkeitsthematik wie ein Leitmotiv durch sein gesamtes Werk, so offenbart sie sich in seiner letzten Schaffensphase in auffĂ€lliger Verdichtung. Mehrfach behandelte er das Motiv des offenen Grabes auf Friedhöfen, dem er durch verschiedene sinnstiftende GegenstĂ€nde eine symbolische Aufladung verlieh. Gebirgsdarstellungen sind ein weiteres Thema, das uns in Friedrichs spĂ€tem Schaffen mehrfach begegnet. Auch die KĂŒste blieb fĂŒr den KĂŒnstler ein wichtiger motivischer Bezugspunkt. So fertigte er mehrere Sepiazeichnungen an, die unter Verzicht auf die Wiedergabe von Menschen und Schiffen stille, stimmungsvolle nĂ€chtliche Blicke auf die Weite des Meeres prĂ€sentieren. Dass sich Friedrich dennoch in der Lage sah, vereinzelt Großformate zu bewĂ€ltigen, belegt sein Meeresufer im Mondschein (Kat. 197) – eines der letzten, wenn nicht sogar das letzte von ihm geschaffene GemĂ€lde.

Zeitgenössische Bildrezeptionen

Caspar David Friedrichs Werke inspirieren KĂŒnstler*innen bis heute. Vor allem Friedrichs Landschaftsbilder, in denen er sich mit dem Individuum und seiner Beziehung zur Natur beschĂ€ftigte, ermöglichen eine FĂŒlle von AnknĂŒpfungspunkten fĂŒr kĂŒnstlerische Auseinandersetzungen. Diese reichen von konkreten Bildzitaten bis hin zu vollstĂ€ndigen Abstraktionen.

Hiroyuki Masuyama widmet sich Friedrichs Werken auf vielschichtige Weise: Über das Medium der Fotografie fĂŒhlt er sich in Friedrichs Bilder an ihren tatsĂ€chlichen Entstehungsorten oder vergleichbaren Landschaften ein, um auch mehr ĂŒber sich selbst zu erfahren. Die daraus resultierenden Fotomontagen ĂŒberfĂŒhrt er in LED-LeuchtkĂ€sten und lĂ€sst dabei die Grenzen zwischen Rekonstruktion und Neuschöpfung verschwimmen.

Der AtmosphĂ€re von Friedrichs Naturbildern nĂ€hert sich Olafur Eliasson in seinem Colour experiment no. 86 (Kat. 200) auf analytische Weise an: Indem er das Farbspektrum des Eismeers in einen Farbkreis ĂŒbertrĂ€gt, untersucht und verdichtet er die Stimmung des ikonischen Bildes in der Abstraktion.

Ulrike Rosenbach erweitert aus einer feministischen Perspektive der 1970er-Jahre und mit Blick auf außereuropĂ€ische Kulturen Friedrichs Landschaftsmalerei. In ihrer Performance Die einsame SpaziergĂ€ngerin (Kat. 205), die auf einer auf dem Boden ausliegenden Reproduktion der Gebirgslandschaft mit Regenbogen stattgefunden hat, reflektiert sie die Suche nach einer Einheit von Mensch und Natur und positioniert sich dabei zur mĂ€nnlich dominierten Kunstwelt.