In der Epoche der Romantik ist das Element Wasser häufig mit der Vorstellung gefährlicher Weiblichkeit verknüpft. Insbesondere die Figur der Loreley wird dabei ebenso intensiv wie facettenreich rezipiert. 1801 legt Clemens Brentano mit seiner Ballade Zu Bacharach am Rheine… den Grundstein zu ihrem Mythos. Erstmals verbindet er darin eine weibliche Gestalt mit dem gleichnamigen, für sein Echo berühmten Schieferfelsen am Rhein. Mit Heinrich Heines 1824 erschienenem Gedicht Die Lore-Ley setzt die enorme Breitenwirkung der Legende ein, die das ganze Jahrhundert über anhält. Während Brentano und Heine die Loreley noch nicht als Femme fatale stilisieren, wird sie in der bildkünstlerischen Rezeption des 19. Jahrhunderts auf ihre sirenenhaften und dämonischen Eigenschaften reduziert. Bemerkenswert ist das Echo, welches die Loreley in der zeitgenössischen Kunst findet. Gloria Zein überträgt in ihrer Videoarbeit das Schöne muss sterben! den Mythos in die städtische Gegenwart, ironisiert diesen und reflektiert kritisch über die Wirkmacht von Schönheit. Aloys Rump schließlich führt den Mythos um den Rheinfelsen auf seine materielle Grundlage zurück und entlarvt so die Legende der Loreley als pure Fiktion und Projektion.

Im 19. Jahrhundert wird das Bild der Femme fatale maßgeblich von den Präraffaeliten geprägt. Die englische Künstlergruppe um Dante Gabriel Rossetti und Edward Burne-Jones gründet sich 1848 und etabliert ein spezifisches Schönheitsideal. Unter Rückgriff auf antike Mythologie und englische Literatur setzen sie vor allem Frauenfiguren ins Bild, denen ‚fatale‘ Eigenschaften zugeschrieben werden: Lilith, Medea, Circe oder Helena. Der Kontrast ihrer mythologischen Dämonisierung mit der sinnlich-ätherischen Inszenierung ist künstlerisch bewusst kalkuliert. Gleichermaßen als Ideal- und Angstbild präsent, werden gerade die Frauendarstellungen der späteren präraffaelitisch beeinflussten Künstler*innen immer stärker erotisiert. John William Waterhouses Gemälde der Circe verknüpft deren Macht explizit mit Verführungskraft. John Colliers hochgradig sexualisierte Interpretation der Lilith schließlich zeigt diese vor allem als Objekt männlicher Begierden. Dieses viktorianische weiße Ideal von Weiblichkeit und Schönheit sowie seine museale (Re-)Präsentation reflektiert Sonia Boyce in ihrer Videoinstallation Six Acts, die 2018 aus einer kritischen Intervention in der Manchester Art Gallery entstanden ist.

Fantastische Szenarien, traumhafte Welten sowie seelische Abgründe bestimmen die Bildwelten des Symbolismus, der sich ab den 1880er-Jahren europaweit etabliert. Das Bild der Femme fatale ist auch hier allgegenwärtig, jedoch wirken die entrückten Frauengestalten nun oftmals verrätselt und sind in ihrer Bedeutung schwer zu fassen. Die Sphinx als Inbegriff des Klischees ‚weiblicher Rätselhaftigkeit‘ bildet ein prominentes Motiv symbolistischer Kunst. Dabei wird die Vorstellung des bedrohlichen Mischwesens aus Frau und Raubtier maßgeblich durch Gustave Moreaus frühes Hauptwerk Ödipus und die Sphinx geprägt. Ebenso ist seine orientalisierte und erotisierte Interpretation der Salome als ornamentale Kunstfigur für die weitere Entwicklung dieser Femme fatale-Figur zentral. Die als Vision inszenierte Komposition mit dem schwebenden Haupt Johannes des Täufers findet sich ganz ähnlich bei den Erscheinungen von Odilon Redon. Dessen Figuren lösen sich jedoch noch stärker vom Gegenständlichen und Konkret-Körperlichen. Auch andere symbolistische Positionen, insbesondere in Belgien und den Niederlanden, eröffnen solch traumartige Szenarien. In Fernand Khnopffs subtilen Zeichnungen taucht die Femme fatale als mysteriöses, mehrdeutiges Projektionsbild auf, das stereotype Weiblichkeit ebenso wie Androgynität auslotet.

Im Gegensatz zu den verrätselten Traumwelten des französischen und belgischen Symbolismus werden in den Femme fatale-Darstellungen der Münchner Schule Frauenkörper expliziter zur Schau gestellt. Carl Strathmanns großformatige Umsetzungen von Gustave Flauberts historisch-fiktivem Roman Salammbô, der in Frankreich vielfach bearbeitet wurde, zeigen die titelgebende Frauenfigur und versetzen sie in ein zeittypisches ornamentales Jugendstil-Setting. Franz von Stuck und Franz von Lenbach richten ihren Blick auf konkrete Körperlichkeiten. Trotz der mythologischen und biblischen Verortung ihrer Bilder zielen sie in erster Linie auf die Darstellung von Nacktheit ab. So zeigt Stuck die Sphinx in seiner Interpretation nicht mehr als Mischwesen, sondern als rein menschliche, nackte Frauenfigur. Lediglich in der Haltung erinnert der auf seine körperliche Wirkung reduzierte Akt noch an eine Sphinx. Derartige Formen der Sexualisierung im Femme fatale-Bild gehen oft auch mit der Konstruktion einer vermeintlichen ‚Andersartigkeit‘ der Dargestellten einher. Mittels orientalisierender Elemente und antisemitischer Zuschreibungen wie dem Stereotyp der »schönen Jüdin« werden die Frauen – insbesondere Judith oder Salome – dabei zugleich als begehrenswert inszeniert und als ‚anders‘ abgewertet.

Als hätte sich das Bild der verführerischen Femme fatale allmählich überlebt, finden sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts Positionen, in denen durch Überzeichnung und Karikatur dessen groteske, bizarre und absurde Seiten herausgestellt werden. Diese Kehrbilder des Femme fatale-Bilds verdeutlichen zwar seine Konstruiertheit, bedienen aber zugleich ihrerseits Klischees dämonischer Weiblichkeit. Arnold Böcklin ironisiert mit seinen Sirenen ein künstlerisch häufig bearbeitetes Motiv und verkehrt die oft in den Vordergrund gestellte Verführungskraft dieser Mischwesen in ihr Gegenteil. Gustave-Adolphe Mossas Die gesättigte Sirene ist wiederum in erster Linie durch ihre Blutrünstigkeit charakterisiert. Carl Strathmanns beinahe humoresk überzeichnetes Medusenhaupt hingegen soll uns nicht mehr vor der Blickmacht Medusas erschrecken lassen. Die Mythen liefern für diese Interpretationen zwar noch den Stoff, verlieren jedoch immer mehr ihre verbindliche Vorbildwirkung und lassen sich mitunter nur noch im grotesken Gewand in die Gegenwart übertragen. Stilprägend sind Aubrey Beardsleys Illustrationen nach Oscar Wildes Drama Salome (1893). Auch diese zeigen teils drastisch-makabre Motive, verlieren aber in ihrer linienbetonten, flächig-ornamentalen Ästhetik etwas von ihrem Schrecken.

Unter den Femme fatale-Bildern um 1900 stehen Edvard Munchs mehrdeutige, positiv wie negativ besetzte Frauenfiguren für sich. Existenzielle Fragen und Zustandsformen wie Leben und Tod oder die Liebe und ihre Kehrseiten bilden das Zentrum seines Werks. Frauen sind in Munchs Bildwelten in unterschiedlichen Rollen und Stereotypen allgegenwärtig und zugleich untrennbar mit der Lebens- und Liebesrealität des Künstlers verwoben. Deren Verklärung schlägt dabei oftmals in ihr gegenteiliges Extrem um. Das Gemälde Madonna zeigt die ganze Widersprüchlichkeit seines Frauenbildes, indem der Künstler die Dargestellte als laszive Femme fatale und Heilige gleichermaßen fasst. Ein Leitmotiv Munchs ist auch das Verhältnis der Geschlechter zu- und ihr Ringen miteinander. Bezeichnend hierfür ist sein Gemälde Vampir im Wald, das uns im Unklaren lässt, ob die Frau als Liebende oder Blutsaugerin auftritt. Dämonisierungen von Weiblichkeit und weiblicher Sexualität, die die männliche Existenz bedrohen, finden sich durchgängig in Munchs Werk. Sie sind ebenso Ausdruck seiner Ängste wie seiner Selbststilisierung als Opfer – und entlarven seine Vorstellung der Femme fatale einmal mehr als frauenfeindliches Projektionsbild.

Sogar die impressionistische Kunst, die vornehmlich auf die unmittelbare Wiedergabe des Gesehenen abzielt, widmet sich der Vorstellung Femme fatale – jedoch ganz unterschiedlich inszeniert: Lovis Corinths bühnenhafte Darstellung zeigt eine dramatisch geschminkte Salome mit entblößten Brüsten, die sich über das Haupt Johannes des Täufers beugt. Der abgründige Moment ihrer Macht wird hier vor allem über die Sexualisierung ihres Körpers ins Bild gesetzt. Max Liebermanns Interpretationen des biblischen Themas Simson und Delila zeigen hingegen weitaus weniger erotisierte Frauengestalten. Die für ihn untypische Gegenstandswahl verdeutlicht, dass er sich der Beliebtheit des Femme fatale-Motivs bewusst war. Seine nüchternen Darstellungen ohne historisierendes Beiwerk und die auf ihre Stärke hin verdichteten, herb anmutenden Frauengestalten verorten seine Gemälde jedoch entschiedener in der damaligen Gegenwart als diejenigen Corinths. Auch der französische Bildhauer Auguste Rodin greift auf eine Femme fatale-Figur zurück – offensichtlich aber als Rechtfertigung für einen expliziten Akt. Seine nach Flauberts Roman Salammbô betitelte Zeichnung reduziert die Frauengestalt ausschließlich auf ihr Geschlecht: Der Bezug auf die fiktive Romanfigur verkommt so zum bloßen Vorwand.

Um 1900 wird das Bild der Femme fatale zunehmend auch auf reale Personen projiziert. Gerade in Städten wie Paris, Wien oder Berlin entsteht ein Kult um Schauspieler*innen, Tänzer*innen und Künstler*innen. Femmes fatales werden nun auch im Theater, Kino oder Varieté verortet. Dabei kommen männliche Projektionen ebenso zum Tragen wie aktive Selbstinszenierungen. Bestimmte Medien begünstigen die Verbreitung entsprechender Bilder: Alfons Muchas Plakate mit Sarah Bernhardt tragen maßgeblich dazu bei, dass ihre Person in der öffentlichen Wahrnehmung mit ihren Rollen verschmilzt – aber auch die Schauspielerin selbst feilt an ihrem exzentrischen Ruf. Genauso steigert das fotografische Medium die Popularität vieler Personen. So illustrieren Madame d‘Oras Fotografien die skandalumwitterte Show Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase von Anita Berber und Sebastian Droste. Auch die Komponistin Alma Mahler lässt sich im Atelier d‘Ora porträtieren. Deren Ruf als Femme fatale wird jedoch besonders durch Oskar Kokoschka geprägt, der sie in einer Affäre obsessiv begehrt und zugleich als verhängnisvoll stilisiert – eine Dämonisierung, die in der Zerstörung einer nach Mahler angefertigten Fetischpuppe ihren zweifelhaften Höhepunkt findet.

Geprägt von den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs richten die Künstler*innen der Neuen Sachlichkeit ihren Blick auf das Hier und Jetzt. Ihre Werke spiegeln eine sich wandelnde Gesellschaft und ein neues Geschlechterverhältnis wider: Frauen agieren nicht mehr nur in ihren häuslichen Rollen als Ehefrau und Mutter. Sie nehmen am politischen und sozialen Leben teil, tragen männlich gelesene Kleidung und arbeiten – als Künstlerinnen und Büroangestellte ebenso wie als Revuetänzerinnen, Kellnerinnen und Sexarbeiterinnen. Mit Bubikopf, rot geschminkten Lippen, Hosenanzug, Hut und Zigarette repräsentieren sie ein neues Ideal: die Neue Frau. Ihr Bild ist in den Illustrationen der damaligen Frauen- und Satire-Zeitschriften allgegenwärtig. Insbesondere Jeanne Mammen, deren Frühwerk stark vom Symbolismus inspiriert ist, artikuliert in ihren Arbeiten ein neues weibliches Selbstbewusstsein sowie ein verändertes Verständnis von Sexualität und Gender. Dass auch Geschlechtsidentitäten jenseits der Binarität männlich / weiblich existieren, thematisiert Gerda Wegener in ihren Porträts von Lili Elbe. Dem Motiv der Femme fatale wird nun ein zeitgemäßes, emanzipatorisches Frauenideal entgegengesetzt, das überkommene Genderrollen und Stereotype ablöst.

Spätestens mit der feministischen Kunst ab den 1960er-Jahren wird dem Femme fatale-Bild der Kampf angesagt. Die Künstlerinnen der feministischen Avantgarde arbeiten sich an überkommenen Frauenbildern wie diesem ab – und schaffen vor allem eigene, neue Erzählungen von Weiblichkeit, Sexualität und Körperlichkeit. Gerade Selbstporträts oder -inszenierungen, insbesondere im Medium der Fotografie, gewinnen eine besondere Bedeutung für selbstermächtigende Darstellungen des eigenen Körpers. Dabei nähern sich Künstlerinnen dem Femme fatale-Klischee auf verschiedene Weisen. Dekonstruktionen wie die von Ketty La Rocca tragen ebenso zur Auflösung des Bildes bei wie die ironisch-subversiven Aneignungen von Birgit Jürgenssen. Zugleich setzen Künstlerinnen die mythologischen Figuren, die lange als Femmes fatales rezipiert wurden, neu ins Bild: subtil reinszeniert wie von Francesca Woodman, als machtvolle Göttinnen wie bei Mary Beth Edelson oder als Figuren jenseits binärer Geschlechtergrenzen wie bei Sylvia Sleigh. Machtvolle Darstellungen weiblicher Körperlichkeit wie die von Maria Lassnig oder Dorothy Iannone liefern schließlich positive Bilder, die die Erzählung einer dämonisch-fatalen weiblichen Sexualität weit hinter sich lassen.

Heute gibt es kein eindeutiges Femme fatale-Bild mehr – und auch die Gegenbilder sind facettenreich. Künstler*innen verhandeln Spuren und Adaptionen des Bildes, reflektieren den male gaze in der Kunstgeschichte und widmen sich Genderidentitäten, weiblicher Körperlichkeit und Sexualität aus intersektionalen und queerfeministischen Perspektiven. Bei Jenevieve Aken ist die »Super femme fatale« eine positiv besetzte, freiheitliche (Identifikations-)Figur, die mit den Zwängen einer patriarchalen Gesellschaft konfrontiert ist. Nan Goldins Fotografien zeigen, wie sich Vertreter*innen der Drag-Kultur Ikonen wie Marilyn Monroe oder Madonna aneignen, die lange als Femme fatale stilisiert wurden. Ebenso überführen ihre Videoarbeiten Salome und die Sirenen in neue Kontexte. Betty Tompkins‘ Serien schließlich betonen, dass weibliche Sexualität bis heute dämonisiert wird. Ihre vielschichtigen Kombinationen von Sprache und Bild zeigen die Kontinuitäten eines gewaltvoll-patriarchalen Kunstfelds bis hin zur #MeToo-Bewegung. Wichtige Kontrapunkte setzen Künstlerinnen wie Mickalene Thomas und Zandile Tshabalala, die weibliche Schönheit, Körperlichkeit und Sexualität in kritischer Auseinandersetzung mit einem weißen Kunst-Kanon thematisieren.