Ausstellung Thea Djordjadze Text

Thea Djordjadze (geb. 1971 in Tiflis) wuchs in den 1970er und 1980er Jahren im sowjetischen Georgien auf, während das sehr strenge Regime des Landes nach und nach zusammenbrach. Im Jahr 1978 hatten die Georgier*innen ihr Recht auf Georgisch als erste Amtssprache und Russisch als zweite Sprache verteidigt, sodass alle offiziellen Schriftstücke in zwei Sprachen verfasst wurden. Es gab drei Fernsehsender, einen georgischen und zwei russische. 

1991, als Djordjadze noch Kunststudentin war, erklärte das Land als eines der ersten seine Unabhängigkeit von der Sowjetunion, woraufhin ein zweijähriger Bürgerkrieg ausbrach. Djordjadze setzte ihre Ausbildung in Westeuropa fort. Nach einem Aufenthalt an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam ging sie in das gerade wiedervereinigte Deutschland. Sie studierte an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Dieter Krieg und Rosemarie Trockel, bevor sie nach Berlin zog, wo sie seit Mitte der 2000er Jahre lebt. 

Georgien, insbesondere die Hauptstadt Tiflis, ist für die Künstlerin nach wie vor ein sehr künstlerischer, emotionaler und schöner Ort.[1]
 

Aufgrund ihrer Kindheitserfahrungen in der Sowjetunion wurde Thea Djordjadze bewusst, dass es immer zwei Welten gab, die nicht zusammenpassten: die offizielle Wahrheit und die gelebte Wahrheit. Parallel zum politischen System gab es ein gesellschaftliches System, das der Propaganda misstraute und seine eigenen Werte, Prinzipien und Regeln entwickelte. Es wurde nichts konfrontativ hinterfragt oder bekämpft, denn es war offensichtlich, dass man gegen die Regierung auf diese Weise nicht ankam. Djordjadzes Erfahrung nach gab es nur eine Möglichkeit, nämlich eigene Strukturen zu schaffen. Diese entstanden organisch im sozialen Zusammenleben. 

Folglich ist Djordjadze überzeugt davon, dass Bewegungen, die von der Bevölkerung ausgehen, sehr stark sein können, egal ob politisch oder räumlich. »Vielleicht lässt es sich so zusammenfassen: Meine Lebensrealität war zunächst die von zwei frames. Dann ist die Sowjetunion zerbrochen, ich habe mir hier etwas aufgebaut, aber eigentlich an kein stabiles System mehr geglaubt. Mit meiner Arbeit konstruiere ich seitdem unbewusst neue frames. Und kalkuliere ihren Bruch – oft auch den der Objekte – gleich mit ein.«[2]
 

In ihrer experimentellen Praxis geht Thea Djordjadze mit einer informierten Intuition vor. Ihre Skulpturen, Fotografien, Gemälde und Environments entstehen aus der intensiven Auseinandersetzung der Künstlerin mit den aktiven und latenten Energien eines Raums, wobei sie eine Vielzahl von Materialien in Assemblagen von einzigartiger Poesie verwendet. Djordjadzes prozessorientierte künstlerische Praxis erforscht und antwortet auf den jeweiligen Ort, manchmal reflektierend, manchmal als unmittelbare Reaktion auf die gegebenen Bedingungen. Oft fließen Bilder, Formen und Ideen aus Literatur, Design, Malerei, Kunstgeschichte und Architektur – vor allem, aber nicht ausschließlich aus der Moderne – in ihre Arbeit ein und hinterlassen einen Abdruck, der wie ein Echo der Begegnung der Künstlerin mit ihnen anmutet.
 

Thea Djordjadze hat für die Hamburger Kunsthalle eine neue Werkgruppe konzipiert und produziert, die den Betrachter*innen eine räumliche, physische und psychologische Erfahrung und ein Bewusstsein dafür vermittelt, wie man sich durch den gesamten Raum bewegt, indem sie »die Menschen dazu anregt, anderswohin zu schauen als gewöhnlich. Unsere gewohnten Perspektiven sind extrem begrenzt: Wir nehmen nur kleine Ausschnitte unserer Umgebung wahr.« Auf diese Weise hinterfragt die Künstlerin nicht nur die formalen und materiellen Eigenschaften des ersten Stockwerks und des Atriums der Galerie der Gegenwart, sondern offenbart auch deren sensiblen Kontext, negative Räume und Lichtquellen, die auf die Werke, Wände und den Boden einwirken und die Aufmerksamkeit für die architektonischen und räumlichen Gegebenheiten schärfen. Sie beschäftigt sich in erster Linie mit den greifbaren Möglichkeiten von Raum und Material – mehr mit den Parametern der Produktion als mit denen der Rezeption. Doch letzten Endes ist das, was das Ergebnis ihrer skulpturalen Praxis wirklich auszeichnet, die Erfahrung von Objekten an bestimmten Orten.
 

Auf die Frage, was passiert, wenn sie morgens während der Aufbauphase am Ausstellungsort in der Hamburger Kunsthalle ankommt, erklärt Djordjadze, sie wisse zu diesem Zeitpunkt noch nicht, was sie wolle, und es sei eher so, als würde sie dem Raum zuhören. Da sie in ihrer Kindheit Klavierspielen gelernt hat –  »Ich hatte Angst, in meinem Schlafzimmer zu schlafen, weil neben meinem Bett ein riesiger schwarzer Konzertflügel stand«[3] –, erinnert sie sich an die Pianistin Martha Argerich, »die mit 83 Jahren immer noch eine der erstaunlichsten Pianistinnen der Welt ist und genug Kraft in den Fingern hat, um Kastanien zu zerschlagen oder einen Steinway zum Zittern zu bringen«4], und an Argerichs intensive Erinnerung an deren ersten Auftritt im Alter von 11 Jahren mit Schumanns Klavierkonzert im Teatro Colón in Buenos Aires. Der Dirigent Washington Castro sagte ihr, sie solle niemals vergessen, dass den Pianist*innen, die dieses Konzert spielen, seltsame Dinge widerfahren. Schumann ließ sie »neue Farben, neue Dimensionen« in der Musik sehen, die sie seitdem unzählige Male gespielt hat. Jetzt, da Freund*innen und Kolleg*innen erkrankt oder verstorben sind, gesteht sie:  »Ich weiß nicht, was ich tue, denn ich bin immer noch hier. Es ist noch recht neu, dieses Gefühl, nicht zu wissen.«[5] Argerich spricht oft von ihrer Unsicherheit und ihren Zweifeln und seit den 1980er Jahren meidet sie Soloauftritte, weil sie sich dabei einsam fühlt, »wie ein Insekt unter einem Lichtstrahl«[6].

Wie Djordjadze oft betont, geht es nicht um Technik, sondern darum, auf das zu reagieren, was um einen herum geschieht, was man in einem bestimmten Moment wahrnimmt, der immer unterschiedlich ist. Bei der Arbeit in einem Raum geht es weniger um das Werk selbst als darum, wie die Menschen, die mit der Künstlerin zusammenarbeiten, reagieren, wie die Lichtverhältnisse sind, worüber sie sprechen. Wobei Djordjadze nie vergisst, wo sie angefangen hat, auch wenn dies immer vergessen wird und man am Ende woanders landet. Sie wählt eine Art Rahmen und versucht, die Dinge innerhalb dieser Rahmen zu halten. Und obwohl Djordjadze sich vorstellt, wie es sein wird, wird es nie so, wie sie es sich vorstellt. Es ist ein Gefühl, offen zu sein für das, was passieren wird, ohne an ihren Gedanken oder einer ihrer Formen festzuhalten.[7]
 

Für die Ausstellung in der Kunsthalle begann Thea Djordjadze mit der Produktion von zwei neuen Metalltoren, die speziell für den Raum entworfen und als erste Werke installiert wurden, nachdem der gesamte schwarz geflieste Boden mit einem beigefarbenen Tanzboden bedeckt worden war. Sie fungieren als Djordjadzes Rahmen (eine Art Klammer) und Beschränkungen, ähnlich der Methode des französischen Schriftstellers Raymond Roussel, der, wie Nolan Kelly in einem Artikel über Roussels Geschichten bemerkt, in welchem er in Form eines Briefes an seinen Herausgeber (veröffentlicht in How I Wrote Certain of My Books) erklärt, dass einige seiner »rudimentärsten Kompositionen mit der Schaffung zweier homophoner Sätze als erste und letzte Zeile einer Geschichte begannen. Seine Aufgabe bestand dann darin, von A nach B zu gelangen. […] Hier können wir einen Blick auf Roussels wahre Meisterschaft erhaschen, auf sein Selbstvertrauen angesichts dieser selbst auferlegten Beschränkungen, seine Fähigkeit, aus den lächerlichsten Grenzen eine Geschichte zu schaffen, die dennoch nach ihren eigenen Maßstäben der Glaubwürdigkeit funktioniert. Der Geist wird bemerkenswert wendig, wenn man ihm ein paar Grenzen setzt, und Roussel, der in seinem Schreiben stets mathematisch vorgeht, zerlegt seine Probleme in Parenthesen, je größer sie werden.«[8]

Es ist, als hätte man eine Art Gehäuse, und für Djordjadze ist es manchmal ein Werk unter vielen, das diese Rolle übernimmt. Sie weiß, dass sie etwas hat, und sie kann darum herum bauen. Außerdem betrachtet sie eine Ausstellung nie als etwas Singuläres, sondern immer als Teil dessen, was vorher war und was danach kommt. Der Prozess beginnt bereits, wenn sie ihr Atelier im Keller aufräumt.[9] Dabei verwandelt sie eine Ausstellung in eine andere, ein Vorgang, den sie als Skulpturieren eines Werks in Zeit bezeichnet, wobei jede Ausstellung zu einer Form der Erforschung der Vergangenheit wird.[10]

Für die Ausstellung in der Kunsthalle fertigte die Künstlerin weitere Objekte wie Holzregale oder transparente Boxen an. Sie hatte die Idee, diese zu bemalen; es sollten blaue Boxen werden, doch als sie sie in den Raum stellte und das Licht darauf fiel, wurde ihr klar, dass sie diese als eine Art Sockel verwenden musste. Das war eine Überraschung. Eine weitere ihrer Ideen war es, bewegliche »Vorhänge« zu installieren, ohne zu wissen, ob das funktionieren würde – Skulpturen auf Geländern. Wenn Djordjadze Entscheidungen trifft, ist sie oft unsicher, doch es gibt immer Antworten auf das Warum und manchmal kommen diese in der nächsten Ausstellung. Sie verwendet alte Teile als Ergänzung, um etwas Neues zu schaffen. Selbst bei Wanderausstellungen kann es vorkommen, dass sie eine Arbeit aus der vorherigen Ausstellung herausnimmt. Das Ergebnis ist instabil. Es ist fragil, selbst wenn sie solide Materialien verwendet.[11]
 

Thea Djordjadze konstruiert ein Modell des Ausstellungsraums, nutzt es aber lediglich als Referenzpunkt, um nicht zu vergessen, um den Raum zu sehen, um zu verstehen, was ihr zur Verfügung steht. Die Künstlerin beschäftigt sich mit der Ausstellung als Medium, als Landschaft, in der alles im Fluss ist und die von einer künstlerischen Sprache bewegt wird, die langsam ihre Schönheit entfaltet.

Die programmatische Unabgeschlossenheit ihrer Skulpturen beruht nicht nur auf ihrer temporären Realisierung im Raum. Sie sind auch so konzipiert, dass sie sich auf die eine oder andere Weise auflösen. Damit laufen sie dem Anspruch all jener Denkmäler zuwider, die für die Ewigkeit geschaffen sind. Djordjadze denkt Skulptur immer auch als eine potenzielle Leerstelle: Selbst wenn deren Körper nicht mehr da ist, kann die Skulptur in Form von Negativität weiterwirken.[12]
 

Djordjadzes Arbeiten sind instabil, manchmal können sie herausspringen, umfallen oder zerbrechen, bis der richtige Spannungspunkt gefunden ist. Das Zelt mag stabil aussehen, aber es ist ein Unterschlupf, der einem auf den Kopf fallen kann. Dies ist ein Gedanke, den die Künstlerin – betrachtet durch die Linse der Weltgeschehnisse – immer wieder aufgreift.[13]

Es ist ein Prozess: So wie man nicht immer gute Laune haben kann, muss man auch das Scheitern akzeptieren, und etwas dagegen tun. Man lernt, solche Situationen zu meistern, mit Misserfolgen umzugehen. Nicht jede Ausstellung muss die große Ausstellung sein. Djordjadze denkt nicht in diesen Kategorien; eine Ausstellung ist wie ein Porträt des Ortes, an dem sich die Künstlerin befindet, eine Art Übersetzung ihres Seins in diesem Moment. Sie investiert ihre Energie, um es besser zu machen, aber es kommt immer darauf an, wie stark oder schwach sie selbst ist, in welchem Moment ihres Lebens sie sich befindet. Es ist kein Produkt, es ist so vergänglich, es hat etwas mit dem Geist, mit der Seele zu tun.[14]
 

Manchmal ist eine als »gescheitert« empfundene Ausstellung ihrer Zeit voraus. Ihre vollständige Rezeption verzögert sich um die Zeit der Sedimentierung und dann kehren ihre Wirkungen lange danach in einer Form zurück, die man nicht hätte vorhersagen können. Es geht darum, darauf zu vertrauen, dass die künstlerische Praxis Raum für Experimente schafft, die nicht vorhersehbar sind, wenn man offen sein will für das, was noch nicht gedacht und erlebt wurde und was den Moment der künstlerischen Praxis ausmacht. 

Es geht auch um die Kraft der Darstellung, die Verstärkung der Rezeption von Ideen und Gesten in Bezug auf sich ständig weiterentwickelnde Handlungen und Formen, die sich von den vorherrschenden Narrativen emanzipieren wollen, auch unter Berücksichtigung der „kritischen Intimität“ zwischen dem Kunstwerk und den Betrachter*innen.
 

Ein Werk Thea Djordjadzes kann verschiedene Titel haben oder verschiedene Werke können denselben Titel tragen. Wenn der Künstlerin Titel oder Worte einfallen, schreibt sie diese als Sätze oder Gedichte auf, ohne sie mit bestimmten Werken zu verbinden. Die Titel sind niemals beschreibend, da sie diese »beinahe wie Skulpturen [behandelt]: Sprache als Material, das es zu formen gilt.«[15] Seit ihrer Kindheit liest Djordjadze viel Lyrik, die eine zentrale Rolle in ihrer künstlerischen Praxis spielt: die Gedichte von T. S. Eliot (einige seiner Zeilen erscheinen als Titel mit durcheinandergewürfelten Wörtern) oder Werke der russischen Dichter*innen Marina Zwetajewa, Anna Achmatowa, Ossip Mandelstam, Boris Pasternak, Nikolai Gumiljow, der georgischen Dichter Tizian Tabidse und Wascha-Pschawela, des polnischen Dichters Tadeusz Borozski und insbesondere die Gedichte von Ann Carlson, um nur einige zu nennen.

Djordjadze führt eine Liste ihrer Titel, über die sie im Laufe der Zeit nachdenkt. Wenn ein Titel grün markiert ist, bedeutet dies, dass sie ihn verwendet hat. Ihre Auswahl drückt ihre spontanen Reaktionen auf einen Raum aus. Aber um diese Reaktionsfähigkeit zu erreichen, muss zunächst alles ruhen: Jeder Satz, jede Entscheidung muss neu betrachtet werden, als hätte man sie noch nie gesehen oder aus einer anderen Perspektive betrachtet. 
 

Wenn während des Installationsprozesses etwas gestört wird, weil die Dinge zu schnell gehen oder die Künstlerin müde ist, wird es für sie unerträglich, sich zu erinnern. Ihre Ausstellungen sind bewusst anachronistisch, vergangene Konfigurationen und Erkenntnisse tauchen auf und verzaubern die gegenwärtigen Erfahrungen und Ereignisse. Sie beinhalten organische Erinnerung, eine diskontinuierliche Vorstellung von historischer Zeit, die aus vollen und leeren Momenten besteht. 

Ihre Denkweise und die von ihr geschaffenen Konstellationen erinnern an das, was Walter Benjamin in Über den Begriff der Geschichte schrieb: »Zum Denken gehört nicht nur die Bewegung der Gedanken, sondern ebenso ihre Stillstellung. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chock, durch den es sich als Monade kristallisiert.«[16]

Für Thea Djordjadze ist Kunst eher eine Reaktion auf Absurdität, politisch, aus allen Richtungen. Man ist getrieben, Kunst zu machen. Nicht, dass Künstler*innen nicht Teil von dem allen wären, einschließlich des Marktes. Doch sie sind sich dieser Absurdität bewusst und versuchen jeden Tag, aus dem Nichts etwas zu schaffen.[17]

Fußnoten

[1] Vgl.  Study Magazine, vol. 6/03.24 – On Thea Djordjadze. 

[2] Building as Breaking, Thea Djordjadze im Gespräch mit Anna Sinofzik, in: Texte zur Kunst, Juni 2024, 34. Jahrgang, Heft 134, S. 121.

[3] Study Magazine, vol. 6/03.24 – On Thea Djordjadze.

[4] Javier C. Hernández, Martha Argerich, the Elusive, Enigmatic ‚Goddess‘ of the Piano, in: The New York Times, 1.4.2025.

[5] Ebd.

[6] Ebd.

[7] Basierend auf einem Gespräch zwischen der Künstlerin und Corinne Diserens, geführt am 6.4.2025 im Zug von Berlin nach Hamburg.

[8] Nolan Kelly, Raymond Roussel’s Stories Are Based on Complex Word Games, in: Hyperallergic, 8.2.2020.

[9] Basierend auf einem Gespräch, Djordjadze und Diserens.

[10] Vgl. Study Magazine – On Thea Djordjadze.

[11] Basierend auf einem Gespräch, Djordjadze und Diserens.

[12] Vgl. Building as Breaking.

[13] Study Magazine, vol. 6/03.24 – On Thea Djordjadze.

[14] Basierend auf einem Gespräch, Djordjadze und Diserens.

[15] Vgl. Building as Breaking. 

[16] Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I, 2 [Abhandlungen], hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1991 [1974], S. 702f.

[17] Basierend auf einem Gespräch, Djordjadze und Diserens.