Ausstellung Edi Hila Text

1991 wird eins der totalitärsten und repressivsten Regime der Welt gestürzt – die kommunistische Diktatur Albaniens. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte die stalinistische Führung Albaner*innen[1] Ausweisdokumente verweigert und jeden Fluchtversuch mit dem Tode bestraft. Politische Allianzen mit anderen Ländern existierten schon lange nicht mehr – 1961 kam es zum Bruch mit der Sowjetunion und 1978 mit China[2]. Als die letzte Diktatur Europas endlich endet, hat das albanische Volk bereits seit mehr als vierzig Jahren in strenger Isolation gelebt. Nun drängt es viele Menschen, das Land zu verlassen. Internationale Medien verbreiten Bilder von überfüllten Booten, mit denen Migrant*innen verzweifelt versuchen, die italienische Küste zu erreichen. Edi Hila, der sich aus familiären Gründen zum Bleiben entscheidet, wird zum künstlerischen Zeugen der umfassenden politischen Transformation seines Landes. Mit scharfem Blick beobachtet und dokumentiert er die dramatischen Auswirkungen, die der Übergang zu einem kapitalistischen Gesellschaftssystem auf seine Mitmenschen und die gemeinsame Lebenswelt hat. Von heute auf morgen soll sich der kleine Mittelmeerstaat auf Demokratie und Marktwirtschaft umstellen – ein brutaler Wandel, der nicht nur Werte und Beziehungen auf eine harte Probe stellt, sondern auch Auswirkungen auf die städtische Bebauung und die Naturlandschaft hat.
 

In seiner Malerei und in präzisen Beobachtungen hält Edi Hila diese entscheidende Epoche der albanischen Geschichte fest. Vom Ende der 1990er Jahre an beschreibt er, wie sich der gesellschaftliche Wandel sowohl in den Herzen der Menschen als auch in der sie umgebenden Landschaft manifestiert. Er begibt sich auf die Spur der explosiven Kreativität und schöpferischen Energie, die sich in dieser Grauzone zwischen zwei Regimen plötzlich Raum schafft. Gleichzeitig bringt er zum Ausdruck, wie Korruption und organisierte Kriminalität in die Gesellschaft hineindrängen und deren ohnehin schwache Strukturen unterminieren.
 

Edi Hilas Bildwelt ist fest in der physischen Wirklichkeit verankert, vermag aber gleichzeitig das Unsichtbare und schwer Greifbare zu visualisieren. Bedrohliche Atmosphären und aufgeladene Stimmungen werden erfahrbar und mit spürbarer Präzision fängt er das beängstigende Gefühl vollkommener Haltlosigkeit ein.
 

Das dunkelste Jahr – 1997

»Wir glaubten an einen raschen Übergang, doch die Wirklichkeit belehrte uns eines anderen.« – Edi Hila, 2018.[3]
 

Die Transformation vom autoritären Einparteienstaat stalinistischen Zuschnitts zu einem demokratischen Mehrparteienstaat erweist sich als sowohl schwieriger als auch schmerzhafter Prozess, ebenso wie die Umstellung von sozialistischer Planwirtschaft auf kapitalistische Marktwirtschaft. Sechs Jahre nach dem Ende der Diktatur, im Frühjahr 1997, balanciert Albanien am Rande des Kollapses und die Gewalt triumphiert. 

Mitten in dieser schwierigen und chaotischen Zeit malt Edi Hila sein monumentales und zutiefst anrührendes Triptychon People of the Future (1997). Im ersten und dritten Gemälde ragt unmittelbar an der Bildoberfläche vor einem blauschwarzen Himmel ein gigantisches Schiff auf, dessen starker Scheinwerfer das Dämmerlicht durchschneidet. In seiner Projektion als grellweißer Kreis erinnert das Licht an ein bedrohliches, allsehendes Auge. An Deck ist ein schwarzes Gewimmel von Menschen zu erkennen – verängstigt, zusammengepfercht und ohne erkennbare Umrisse oder Gesichter. Einige Personen scheinen im Tumult über die Reling und ins unbarmherzig wogende Wasser hinabgedrängt worden zu sein.

Das konkrete Ereignis, das Hila zu diesem Triptychon inspirierte, wird von der damals 17-jährigen, späteren Autorin und Professorin für Politische Theorie, Lea Ypi, in ihren Tagebuchaufzeichnungen vom 29. März 1997 wie folgt beschrieben: 

»Gestern Abend ist ein Motorboot auf dem Weg von Vlora nach Italien vor Otranto gesunken. Es hatte ungefähr hundert Menschen an Bord und wurde von einem italienischen Kriegsschiff gerammt, das in den Gewässern patrouillierte. Die Italiener haben versucht, das Boot zu stoppen, und da ist es gekentert und gesunken. Die Suche läuft noch, achtzig Menschen werden vermisst, hauptsächlich Frauen und Kinder, die jüngsten erst drei Monate alt. Unser Ministerpräsident hat am Tag zuvor ein Abkommen mit Prodi unterzeichnet und sich einverstanden erklärt, dass die Italiener bei der Kontrolle ihrer Hoheitsgewässer Gewalt anwenden und Boote rammen dürfen, um sie zur Umkehr zu bewegen. Ich nehme jetzt kein Valium mehr, sondern Baldrian, das ist angeblich sanfter.«[4]
 

Das Triptychon People of the Future wirkt wie ein Trauergesang über die Tragödie von Otranto sowie unzählige ähnliche Ereignisse. Furcht, Angst und militärische Erbarmungslosigkeit werden zu einer ergreifenden visuellen Präsenz verflochten. Aus dem verdichteten Gemälde steigt das dumpfe Dröhnen des Schiffshorns auf und dazwischen das Klatschen der grauschwarzen Wellen, die unermüdlich gegen den Kiel schlagen – wie hechelnde Wölfe, die sich um ihre Beute drängen.
 

In diesem Frühjahr 1997 ist Albanien in Auflösung begriffen. Die Kontrolle über den Süden des Landes ist der Regierung vollkommen entglitten, zahlreiche Angehörige des Militärs und der Polizei desertieren und aus den Depots sind eine Million Waffen verschwunden. Ein enger Freund, der diese Zeit vor Ort erlebte, beschreibt es als eine Art kollektiven Drang zur Selbstzerstörung, dem die albanische Bevölkerung in ihrer tiefen Verzweiflung anheimfiel.
 

Auslösender Faktor der düsteren Entwicklung war der Kollaps mehrerer Investitionsfonds – Pyramidengesellschaften –, die sich in den Jahren zuvor im Land etabliert hatten. Angelockt vom Versprechen unglaublicher Rendite hatten zahlreiche Albaner*innen ihr gesamtes Privatvermögen investiert. Das unterentwickelte Bankensystems sowie die Tatsache, dass die Regierung öffentlich ihr Vertrauen in diese Gesellschaften ausgesprochen hatte, führten dazu, dass das ärmste Volk Europas seine Immobilien, seinen Grundbesitz sowie seine Ersparnisse dubiosen Geschäftsleuten überließ.
 

Als das ökonomische Luftschloss endgültig in sich zusammenbrach, standen viele plötzlich vor dem Nichts. Die unbändige Wut der Bevölkerung brach sich in Massenprotesten Bahn und während ausländische Mitbürger*innen evakuiert wurden, suchten Tausende verzweifelte Albaner*innen nach Möglichkeiten, das Land zu verlassen.[5]
 

Einige Gemälde Edi Hilas aus diesen schicksalsschweren Jahren versinnbildlichen die Erfahrung, in einer implodierenden Welt zu leben – indem sie das Gefühl vermitteln, Wände und Boden gäben nach und alles flösse in einer chaotischen Gemengelage zusammen. In der Serie Comfort etwa taucht eine schlicht gezeichnete Figur auf, die gerade und mit ausgestreckten Beinen auf einem schwarzen Sofa sitzt. Dasselbe Sofa findet sich auf einem weiteren Gemälde, hier aber lässt sich nur noch der vage Umriss einer menschlichen Figur erahnen, die bereits in Auflösung begriffen ist. Schmutzgraues Wasser umschließt die Motive nicht nur, sondern scheint sie zusätzlich in etwas nicht Wiederzuerkennendes, Undefinierbares aufzulösen. In scharfem Kontrast zu den schönen Versprechungen eines besseren Lebens – mit Annehmlichkeiten, Luxus und Zukunftshoffnungen – wird hier das beklemmende Gefühl vermittelt, sich in einem seelenlosen Niemandsland zu befinden.
 

Eine Zeit der Paradoxe

Auf die dramatische Krise von 1997 folgt eine Zeit größerer Stabilität. Zu Beginn des neuen Jahrtausends lässt sich sogar eine Prise Humors in Edi Hilas Bildern erahnen, die seinem feinen Gespür für die vielen absurden und widersprüchlichen Situationen zu verdanken sind, zu denen es in den Übergangsjahren immer wieder kommt. Hila bedient sich fast durchgehend einer melancholisch grauen Farbskala, als wolle er gleichzeitig immer wieder auch an die prekäre Lebenssituation der Menschen sowie den Ernst der Lage erinnern. 
 

So bildet sich ganz allmählich seine Form des »paradoxen Realismus« heraus – ein Realismus, der auf vielfältige Weise die Absurditäten des rasanten gesellschaftlichen Umbruchs spiegelt. Als Beispiel lässt sich das Gemälde Under the Hot Sun (2005) anführen. Eine Schar Badegäste hat über den Strand einer albanischen Küstenstadt verteilt ihre Sonnenschirme aufgestellt. Eingeklemmt zwischen Enver Hoxhas Bunkerruinen im Vordergrund und einem gestrandeten Schiff im Hintergrund, genießen sie die Sommerhitze – eine widersprüchliche Kombination von entspannter Urlaubsstimmung und den Relikten einer gewaltgeprägten Geschichte.[6]
 

Von der propagandistischen Zwangsjacke des kommunistischen Regimes befreit, ist es Edi Hila ein Anliegen, die Gesellschaft und die in ihr lebenden Menschen auf eigene Art und Weise zu beschreiben. Sein Realismus fängt eine Zeit ein, die von ideologischen Widersprüchen, parallelen Wirtschaftssystemen und den tastenden Versuchen der Menschen geprägt ist, sich in einer völlig neuen Welt zurechtzufinden. Tief in der physischen Realität verwurzelt, baut Hila seine Gemälde auf fotografischen Vorlagen auf – Momentaufnahmen, die bei seinen Streifzügen durch die Stadt oder auf Reisen durch den ländlichen Raum entstehen. Seine Fähigkeit, auch das Unsichtbare zu gestalten – Gefühle, Stimmungen und Dynamiken – verleiht seinen Gemälden zusätzlich eine einzigartige Kraft.
 

Auch mit Monument (2005) lotet Hila die Möglichkeiten seiner eigenen Form des Realismus aus. Es zeigt einen Textilhändler in Shkodër, der mit seinen Waren einen öffentlichen Platz eingenommen und sogar eine dort stehende Statue in die Reihe seiner Verkaufsstände integriert hat. Isa Boletini (1964–1916), eine Zentralfigur des albanischen Unabhängigkeitskampfs gegen das Osmanische Reich, wird dadurch auf einen Bestandteil des Straßenhandels reduziert und zu einer unfreiwilligen Werbefläche für den Unternehmergeist der neuen Zeit. Ähnlich absurd mutet die Glasvitrine auf dem Bürgersteig an, die auf dem Gemälde On the Street – Aquarium (2007) zu sehen ist. Bis zum Rand mit lebenden Speisefischen gefüllt, steht sie wie ein improvisiertes Fischgeschäft inmitten von Staub und Beton der urbanen Landschaft.
 

Diese paradoxen Einschläge weisen auf eine dysfunktionale Gesellschaft hin, aber auch auf die Kreativität, die im Chaos entstehen kann. Die Übergangsjahre in Albanien waren von einer Energie und Unternehmungslust geprägt, wie sie gerade aus einem Mangel an Regeln und Routinen entstehen kann. Als Einzelne*r war man gezwungen, immer wieder selbst Lösungen für den jeweiligen Moment zu finden. Armut und Entbehrungen sind zweifellos ebenfalls Teil des Motors und es ist wichtig, diese Realität nicht zu romantisieren. Gleichzeitig werden jedoch schöpferische Kräfte freigesetzt sowie die Fähigkeit, eigene Wege zu finden, und das oft mit witzigen oder erstaunlichen Ergebnissen.
 

In anderen Bildern Edi Hilas scheint die Gewalt auf, die in dieser Zeit ständig unter der Oberfläche lauerte und wie ein unsichtbares Messer jederzeit die Ruhe des Alltags durchschneiden konnte. Wedding (2006) etwa zeigt ein frisch vermähltes Paar in einem aufwendig geschmückten SUV, doch die Szenerie spiegelt weder Erwartung noch Freude wider, sondern vibriert förmlich von einer latent feindseligen Spannung. Kriminellen Elementen ist es gelungen, sich in der Gesellschaft zu etablieren und ihr Gewaltkapital auszubauen, gleichzeitig verlieben sich die Menschen, heiraten und wollen das Leben feiern. Threatening (2008) zeigt eine Autoschlange, die sich, vielleicht wegen einer Auseinandersetzung, am Straßenrand gebildet hat. Auch hier ist die Szenerie von einer unterschwellig bedrohlichen Atmosphäre geprägt, die eine potenziell gewaltsame Konfrontation anzukündigen scheint.
 

Das Fehlen etablierter Regeln und starker Verwaltungsstrukturen führt immer wieder dazu, dass Korruption und organisierte Kriminalität gedeihen. Dies wiederum beeinflusst das Sicherheitsempfinden der Menschen, was sich nicht zuletzt in der Architektur dieser Jahre ausdrückt. Chaotische Bauprojekte und verlassene Konstruktionen sind sichtbare Zeugnisse einer brutalen und ungehemmten Umgestaltung der Lebenswelt. In der Serie Transitional Landscapes fängt Edi Hila diese Realität ein. Im Zentrum stehen Baukörper, die seltsam abgeschnitten von ihrer Umgebung und wie eine Art Porträt ihrer Eigentümer*innen wirken. Sie manifestieren sich auf eine Weise in der Landschaft, an der sich ablesen lässt, wie sich der Fokus von einem kollektiven Gesellschaftsstreben hin zu individuellen Ambitionen verschoben hat.
 

In vielen Fällen haben sich die Eigentümer*innen selbst als Architekt*innen versucht und die Häuser auf den Gemälden wirken vor allem plump, dominant und großspurig. Eine Reihe grüner Bilder unterscheidet sich davon durch die Darstellung deutlich bescheidenerer Gebäude. House on Green Background 1 (2005) etwa zeigt eine dieser kleinformatigen, weißen Konstruktionen, die von einer üppigen grünen Vegetation geradezu verschlungen zu werden scheinen – als wären es geisterhafte Denkmäler für Träume, die niemals Wirklichkeit wurden.
 

Edi Hila selbst kommentierte die Häuser mit den Worten: »Wir erleben einen Wandel, der alle betrifft und der uns zwingt, wichtige Entscheidungen zu treffen, die unser ganzes weiteres Leben beeinflussen. In diesen verlassenen Häusern sind die Hoffnung und der Wunsch, sie zu bewohnen, zusammen mit den Migrant*innen verschwunden. Sie sind zu Objekten geworden – fast merkwürdigen und absurden Objekten – geschaffen aus einer unmittelbaren Notwendigkeit.«[7]
 

House Surrounded by Wall (2000) zeigt ein weiteres verlassenes Haus beziehungsweise das Skelett eines noch im Bau befindlichen Hochhauses mitten im Nirgendwo. Der Rohbau ist eingezäunt, um Unbefugten den Zutritt zu verwehren. Szenarien wie diese waren in den ersten zehn Jahren des neuen Jahrtausends vollkommen normal. Große Summen wurden von oft zweifelhaften oder kriminellen Unternehmen zu Geldwäschezwecken in die Bauindustrie investiert. Dass viele Gebäude niemals fertiggestellt wurden, konnte verschiedene Gründe haben: Entweder hatten die Eigentümer*innen das Land verlassen, waren zu Gefängnisstrafen verurteilt worden oder konnten sich den Bau finanziell nicht mehr leisten; in wieder anderen Fällen gab es juristische Auseinandersetzungen um Grundbesitz und Baurecht, die sich nicht klären ließen.
 

Gëzim Qëndro (1957–2028), Kunsthistoriker und ehemaliger Direktor der Nationalgalerie in Tirana, beschrieb die architektonische Entwicklung der Übergangsjahre in Albanien als eine »kollektive und spontane Invasion des öffentlichen Raums«. Er stellte fest, dass Edi Hila es auf einzigartige Weise verstanden habe, die Brutalität dieser Veränderungen abzubilden: »Auch wenn seine Einstellung gegenüber dem Motiv scheinbar distanziert und neutral ist, spüren wir, dass in diesen menschenleeren und melancholischen Landschaften etwas Seltsames vor sich geht. Wir fühlen uns angehalten, sie genau zu betrachten, um zu begreifen, was dieses Unbehagen auslöst; diese störende Anwesenheit von etwas, das wir nicht sehen können.«[8]

Die Pyramide

1999 war ich, die Autorin dieses Textes, zum ersten Mal in Albanien, um die Teilnahme dreier schwedischer Künstler*innen an einer internationalen Gegenwartskunstausstellung zu organisieren. Ein Teil dieser Ausstellung sollte in der Pyramide gezeigt werden, die gemeinsam mit anderen geschichtsträchtigen Bauwerken an der Prachtstraße Tiranas steht, dem Bulevardi Dëshmorët e Kombit.
 

Von meinen Gastgeber*innen erfuhr ich, dass die Pyramide von Enver Hoxhas Tochter, Pranvera Hoxha, und ihrem Mann sowie einer Gruppe weiterer Architekt*innen entworfen worden war. 1988 wurde sie fertiggestellt. Als Museum für den Diktator gedacht, bildete sie damals einen starken Kontrast zu den Gebäuden der unmittelbaren Umgebung, die zum Großteil im Stil des italienischen faschistischen Neoklassizismus errichtet worden waren. In der gigantischen Eingangshalle sollte eine monumentale Statue des sitzenden Diktators ihren Platz finden und von oben betrachtet hat das Gebäude die Form eines abstrahierten doppelköpfigen Adlers – des albanischen Nationalsymbols.
 

Was ich bei meinem Besuch 1999 nicht wusste, war, dass Edi Hila, der übrigens auch an der Ausstellung mitwirkte, an der Gestaltung der Innenräume des Museums beteiligt gewesen war. Zu Beginn der 1970er Jahre hatte die Regierung gegen ihn ein Berufsverbot als Künstler verhängt und er wurde in eine Geflügelfabrik zwangsversetzt, wo er einige Jahre lang Mehlsäcke verladen musste. Offiziell war dies die Strafe für sein Abweichen von der ästhetischen Doktrin des Sozialistischen Realismus, was Lebensgefahr bedeuten konnte. Hilas »Vergehen« war jedoch verhältnismäßig gering; das betreffende Bild, Planting of Trees (1971), stellt schließlich das kollektivistische Paradies einer nicht-kommerziellen Gesellschaft dar. Der geringste „Fehltritt“ konnte damals jedoch genutzt werden, um Künstler*innen und andere Kulturschaffende zum Schweigen zu bringen – was das Regime in diesen Jahren immer wieder gerne praktizierte.[9]
 

Nach mehrjähriger »Umerziehung« wurde Hila in die Einheit Ausschmückung und Dekoration in Tirana versetzt. Dort wollte man seine künstlerischen Fähigkeiten zur Schaffung visueller Propaganda für die Partei in Form von Plakaten, Banderolen und anderen Wandgestaltungen nutzen. Hila zufolge war dies als eine Art »politischer Rehabilitierung“ gedacht – und damit eine Art Fortsetzung seiner Strafarbeit in der Geflügelfabrik.
 

Was die Partei sicherlich nicht geplant hatte, was aber dennoch geschah, war, dass Hila in diesen Jahren – im Dienst der sozialistischen Propaganda – intensiv über den Begriff Realismus als Idee und als Ästhetik zu reflektieren begann. Seine Gedanken darüber, was seine eigene Haltung zum Realismus ausmachen könnte, legten den Grundstein für den paradoxen Realismus, der sein weiteres künstlerisches Schaffen prägen sollte.[10] 
 

2011, gut zwanzig Jahre nach der Einweihung des Museums für Enver Hoxha, kehrt Edi Hila zu dem politisch so aufgeladenen Gebäude zurück. Er malt es aus der Ferne und von der Seite betrachtet, wie um seine distanzierte und abwartende Haltung zum Ausdruck zu bringen. Mittels einer monochrom blauen Farbgebung beschwört er eine niedergeschlagene, melancholische Stimmung herauf, die das Gebäude wie in pigmentiertes Wasser getaucht erscheinen lässt. Das trotzige, nach vorn blickende Symbol für die stolze Geschichte und den Fortschritt der sozialistischen Republik wirkt wie ausgelöscht. Die Identität der Pyramide scheint abgeschaltet, als wäre sie deaktiviert worden.
 

Hilas melancholische Deutung der Pyramide steht bildhaft für ihr tatsächliches Schicksal in dieser Zeit. Nach dem Fall des kommunistischen Regimes wurde das Museum ausgeräumt und 1991 in ein internationales Kulturzentrum umgewandelt. Später stand es jahrelang leer und war dem Verfall preisgegeben. Als Hila das Bild Pyramides (2011) malt, ist die Diskussion über den Abriss des Gebäudes in vollem Gange. Der Vorschlag der Regierungspartei, das kommunistische Relikt durch ein neues Parlamentsgebäude zu ersetzen, dient jedoch vor allem dazu, die Aufmerksamkeit der albanischen Bevölkerung von anderen, sehr viel gravierenderen gesellschaftlichen Problemen abzulenken.
 

2011 stellt nämlich ein weiteres unruhiges Jahr in der Geschichte Albaniens dar, geprägt durch große Frustration in der Bevölkerung und heftige Spannungen zwischen Regierungspartei und Opposition. Zahlreiche Protestkundgebungen werden organisiert, gegen Wahlfälschungen sowie gegen die weit verbreitete Korruption, und eine dieser Demonstrationen endet mit Todesfällen. Am 21. Januar werden auf einer Kundgebung in Tirana vier Menschen vom Militär erschossen.[11]
 

In verschiedenen Werken aus dem Jahr 2011 nimmt Hila auf den vergifteten politischen Diskurs und das gesellschaftliche Klima Bezug. Parlament zeigt das respekteinflößende Interieur des gleichnamigen Gebäudes – Boden, Decke, Wände und Möbel scheinen mit einem klebrigen, kirschlila Pigment besprüht worden zu sein. Selbst die Luft wirkt von diesen beißenden Farbton getränkt.
 

Gemeinsam machen diese Gemälde aus dem Jahr 2011 auf eine dysfunktionale politische Landschaft aufmerksam sowie auf die eiserne Hand der Korruption, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Staatsapparats. Die monochrome Farbgebung mag dabei einerseits das toxische Klima der politischen Debatten symbolisieren, andererseits fängt es aber auch die Resignation ein, die sich mehr und mehr in der Gesellschaft ausbreitet.

Die Penthäuser der Neureichen

Im nach wie vor instabilen Albanien ist eine kleine Gruppe von Menschen plötzlich sehr reich geworden. Diese neue, finanzstarke Gesellschaftsklasse – die Neureichen – verändern nicht nur die soziale Dynamik in der albanischen Gesellschaft, sondern auch die physische Silhouette der Hauptstadt.
 

Um den eigenen Status zu betonen, wird es in diesen Kreisen beliebt, sich Wohnungen auf bereits existierende Hochhäuser bauen zu lassen. Diese zusätzlichen Stockwerke werden so gestaltet, dass sie sich markant vom Rest des Gebäudes unterscheiden. Palastähnliche Konstruktionen, dichte Zypressenreihen, protzige Glasfassaden oder auch einmal ein opulentes Chalet im nordeuropäischen Stil sind Beispiele für die architektonischen Auswüchse dieser abgehobenen Rückzugsorte.
 

In der Serie Penthouse greift Edi Hila diesen urbanen Trend auf. Mit dem nackten Himmel als Hintergrund malt er hochaufragende Kolosse, die vollkommen isoliert von ihrer Umgebung dazustehen scheinen. Trotz Verankerung in der physischen Realität, erheben sie sich als surrealistische Fantasiekonstruktionen wie Denkmäler für eine neue Sorte Mensch, die sich durch ausschweifende Lebensgewohnheiten und luxuriösen Geschmack auszeichnet.
 

Sowohl in der Wirklichkeit als auch in Hilas surrealistischer Deutung stehen die Dachgeschosse für Erfolg und Status. Gleichzeitig markieren sie eine bewusste Distanzierung vom Menschengewimmel und vom Schmutz des Straßenlebens. Dass der Künstler in den unteren Stockwerken Fenster und Türen entfernt hat, reduziert die Originalgebäude endgültig auf ihre Funktion als Sockel dieser Prachtexemplare architektonischer Extravaganz.
 

Trotz der modernen Thematik wird in Penthouse offenbar, wie tief Hilas Malerei in der Ästhetik der italienischen Renaissance verwurzelt ist. Hellblaue, rosa und goldene Töne treffen sanft auf das gedeckte Grau des Betons. Man fühlt sich in sengende Luft und staubige Straßen versetzt, gleichzeitig verweisen die Stille und das poetische Farbspektrum auf eine kunsthistorische Tradition, die mehrere Jahrhunderte zurückblickt.
 

1973, ein Jahr bevor Edi Hila zu seiner Zwangsarbeit in der Geflügelfabrik verurteilt wurde, ergab sich für ihn die Möglichkeit, nach Florenz zu reisen, der Kulturhauptstadt Italiens. Vor Ort durfte er die Meisterwerke Masaccios, Paolo Uccellos, Luca Signorellis, Fra Angelicos und vieler anderer studieren.[12] Ihre klassische Formsprache lebte anschließend in seinem eigenen Schaffen fort und bildet einen wichtigen Resonanzboden, der seine realistischen Gesellschaftsdarstellungen in einer poetischen Sphäre jenseits von Zeit und Raum verankert.
 

Eins der auffälligsten Beispiele für Edi Hilas Berührungspunkte mit dieser Stilrichtung ist Penthouse 4 (2013). Es führt uns in das 14. Jahrhundert zurück, zu Giotto di Bondone, der als Vater der Renaissancemalerei gilt. Der festungsähnliche Hauskörper, der sich vor einem kornblumenblauen Himmel abzeichnen, könnten ebenso gut aus einer biblischen Szene stammen, die für eine Kirche in der Vor-Renaissance gemalt wurde. 
 

Gleichzeitig deutet die historisierende Fassade aber auch auf eine weitere wichtige Referenz hin: die albanischen Wohntürme, Wehrbauten oder Kullë. Vor allem in Nordalbanien wurden zwischen dem 18. und 20. Jahrhundert eine Art turmartiger Gebäude errichtet, die sowohl als Wohnhäuser als auch zum Schutz vor bewaffneten Angriffen dienten. Sie waren oft sehr schmal und hoch gebaut, konstruiert wie Türme mit dicken Steinmauern; große Fenster gab es nur im obersten Stockwerk. 
 

In einem Interview erklärt Edi Hila, mit Penthouse habe er beleuchten wollen, wie der Architekturgeschmack der neuen Gesellschaftsklasse deren isolationistische Tendenzen widerspiegele und inwiefern diese Tendenzen sich möglicherweise auch aus dem historischen Kontext der Region erklären ließen: 

»Auf bereits vorhandenen Häusern zu bauen, hoch über dem Straßenniveau, kann als Ausdruck der Angst vor anderen gelesen werden. Insofern stellt dieser Trend eine moderne Variante der defensiven Architektur dar, wie wir sie etwa aus den albanischen Bergen kennen. Man könnte im Phänomen der Dachgeschosse auch Metaphern für die psychische Verfasstheit der Region insgesamt sehen, in der es immer schon lokale und interne Streitigkeiten und Konflikte gegeben hat. Die Bilder können auf Spannungen in Zusammenhang mit Rassismus, Klassenkonflikten und vielem anderen verweisen.«[13]
 

Märtyrer des Boulevard der Nation

2015 kehrt Edi Hila erneut zu den Gebäuden am Bulevardi Dëshmorët e Kombit (Boulevard der Märtyrer der Nation) zurück. In einer sechs Gemälde umfassenden Serie untersucht er die Prachtstraße Tiranas mit den sie umgebenden Gebäuden als Einheit – ein von totalitären Ideologien geprägter Ort, eine Kulisse und Arena für die widersprüchlichen Freiheitskämpfe.
 

Drei dieser Werke werden dabei von öffentlichen Gebäuden dominiert. Ihre Fassaden sind in einer faschistischen, streng rationalistischen Ästhetik gehalten, sie wurden während der italienischen Besetzung Albaniens (1939–1943) von dem Architekten Gherardo Bosio entworfen. Sowohl in natura als auch auf den Gemälden wirken sie seltsam abweisend und hermetisch – als wachten sie über etwas Verborgenes und Unerbittliches. Ihre abwehrbereite Präsenz in der Stadtlandschaft vermittelt das vage Gefühl, sie brüteten ein bedrohliches Geheimnis aus.
 

Auf einem weiteren Gemälde nimmt ein Springbrunnen einen zentralen Platz ein. In den 1970er Jahren vom kommunistischen Regime mitten in das faschistische Modernisierungsprojekt hineingebaut, ist er inzwischen demontiert worden. Wieder ein anderes Bild zeigt die Prachtstraße, die sich zu Füßen der Betrachtenden nach vorne hin ausrollt, um in der Ferne immer schmaler zu werden. Am Boden sind zurückgelassene Gegenstände zu sehen, als wäre der Ort in aller Eile verlassen worden – nach einem Menschenauflauf vielleicht oder nach einer gewaltsamen Konfrontation. Die Straße insgesamt wird von hohen Bäumen gesäumt und über den grün belaubten Kronen ist die Andeutung einer Art Drohne oder Hubschrauber zu erkennen. Deren Unheil verkündende Anwesenheit trägt ebenfalls ihren Teil zu der gedämpft-apokalyptischen Atmosphäre bei, die die Serie als Ganze prägt.
 

Der Bulevardi Dëshmorët e Kombit diente über alle Zeiten hinweg als wichtiger Versammlungsort. Während der kommunistischen Diktatur fanden dort Paraden und Kundgebungen statt, unter anderem zur Feier des Dita e Ҫlirimit (Befreiungstag) in Erinnerung an die Befreiung vom Nationalsozialistischen Deutschland 1944. Ein anderer wichtiger Feiertag war der Tag der Internationalen Arbeiterbewegung am 1. Mai. Später wurde der Boulevard zum Schauplatz des Zusammenbruchs des kommunistischen Regimes sowie unzähliger Demonstrationen und Proteste im turbulenten Kielwasser des abrupten Systemwechsels.
 

Boulevard 6 (2015) zeigt das Gebäude, das heute die Kanzlei des Premierministers in Tirana beherbergt. Es ist der Ort, wo am 21. Januar 2011 die vier Demonstrant*innen erschossen wurden. Sie hatten an einer Protestkundgebung gegen Machtmissbrauch, Korruption und die Ausbreitung von Armut und Arbeitslosigkeit teilgenommen. Vor der rationalistisch dargestellten Fassade zeichnet sich ein schwarzes Rechteck ab. Wäre das Gemälde ein öffentliches Dokument, könnte die Schwärzung als zensierte Information gelesen werden – ein Stück Text, das aufgrund seines explosiven Inhalts vor den Augen der Allgemeinheit verborgen werden muss. Vor der Fassade platziert, kann es jedoch auch als schwarzes Brett für politische Schlagwörter oder kommerzielle Werbung interpretiert werden. Für den Moment jedoch sind alle Stimmen verstummt – alles ist schwarz geworden.        
 

Seinerzeit sollte Benito Mussolinis Modernisierungsprojekt nicht nur die starke Verbindung des Landes zur italienischen Kultur und Ideologie betonen, sondern auch den Bruch mit dem osmanischen Erbe; die Identität des albanischen Volkes sollte umgeformt werden. Boulevard 3 (2015) zeigt eine abstrakte Version des feindselig anmutenden Universitätsgebäudes, das 1942 fertiggestellt wurde – damals bekannt unter dem Namen Casa del Fascio (Haus des Faschismus). In Edi Hilas Deutung fehlen die untere Fensterreihe ebenso wie sämtliche Eingänge des Gebäudes. Durch diesen künstlerischen Griff wird das Gefühl der Uneinnehmbarkeit verstärkt; die Fassade erscheint als undurchdringliche Wand, während der Platz davor von den oberen Stockwerken des Gebäudes aus bequem überwacht werden kann. Diese eigentümliche Struktur mit ihrem latent gewaltbereiten Ausdruck bildet das markante Ende der Prachtstraße.
 

Der Titel Martyrs of the Nation Boulevard wirft natürlich Fragen auf. Wer oder was wird eigentlich als »Märtyrer*in der Nation“ betrachtet? Zu Beginn zielte die Bezeichnung vor allem auf die Partisan*innen und Widerstandskämpfer*innen, die ihr Leben im Kampf gegen die faschistischen und nationalsozialistischen Besatzungsmächte verloren und durch ihren Einsatz den Weg für die sozialistische Volksrepublik Albanien frei gemacht hatten. Welche Personen könnten aber heute darüber hinaus als Märtyrer*innen der albanischen Nation betrachtet werden?       
 

Auf den Gemälden scheinen unterschiedliche Epochen parallel in einer Art Vakuum zu existieren. Die Regime werden einfach aufeinandergestapelt und die Prachtstraße erscheint als verdichtete Materialität, in der die Schichten von Ideologie und Historie so fest zusammengepresst werden, dass sie ein gemeinsames Sediment bilden.
 

Im Vordergrund von Boulevard 3 werden die Überreste der ehemaligen Springbrunnenkonstruktion zu aufgebrochenen Flächen, durch die die Betrachtenden in die Unterwelt hinabsehen kann. Eine bodenlose Tiefe lässt sich in den Spalten erahnen – ein Bild für die Abgründe, von denen die Opfer der verschiedenen Machtansprüche verschlungen wurden. Die undefinierbare Finsternis in diesen jähen Abgründen könnte auch an politische Gefangene erinnern, die in Kerkerlöchern verschwunden, an Migrant*innen, die im Meer ertrunken und an Frauen und Mädchen, die in die Prostitution gezwungen worden sind. Vielleicht findet sich die Antwort auf die Frage, wer zu den Märtyrer*innen der Nation zu zählen ist, ja auch hier?

Eine unsichere Lebenswelt

Permanente Instabilität lautete der Titel der ersten Ausstellung internationaler Gegenwartskunst in Albanien, die 1998 in der Nationalgalerie in Tirana stattfand. Deren Kurator, Edi Muka, wählte den Titel, um damit die Übergangszeit in Albanien zu beschreiben, aber auch die allgemeinere Situation auf dem Balkan. Die gesamte Region war von wirtschaftlicher Instabilität, Kriegstraumata und wiederaufflammenden Nationalismen geprägt, während es dem Rest Europas mit seinen stabilen Demokratien verhältnismäßig gutzugehen schien.
 

Heute, fast dreißig Jahre später, erscheint der Titel erneut hochrelevant – diesmal aber als Beschreibung unserer gemeinsamen globalen Wirklichkeit. Kriege, Flüchtlingskrisen, Pandemien, der Klimawandel sowie das Artensterben haben zu einer Lebenswelt geführt, die von Unsicherheit und schnellen Veränderungen geprägt ist. Diese prekäre Weltlage lässt sich als leichte Verschiebung in Edi Hilas Werk wahrnehmen. Seit Ende der 2010er Jahre richtet sein künstlerischer Blick sich zunehmend über Albanien hinaus und auf die Welt als Ganze.
 

Woher dieser erweiterte Blick kommt, lässt sich ziemlich konkret festmachen: Edi Hila kauft sich eines Tages ein Dachzelt für sein Auto. Eine praktische Lösung, denn so können er und seine Frau Joana nach Belieben umherfahren, an den schönsten Orten haltmachen und ihr Nachtlager unter den Sternen aufschlagen. Schon bald aber sickern immer beunruhigendere Nachrichten von den Auseinandersetzungen im Nahen Osten sowie der Flüchtlingskrise 2015 in ihre Urlaubsträume.
 

Als Hila nach Athen reist, um seine große Präsentation für die documenta 14 vorzubereiten, wird er Zeuge nicht abreißender Flüchtlingsströme und begegnet der Realität dieser Menschen vor Ort. Das Zelt bekommt plötzlich eine ganz neue, alarmierende Bedeutung. In Hilas Bildsprache wird es zum Symbol für eine Welt in der Krise – für unzählige Leben, die an Grenzen balancieren und neue Orte suchen, um Wurzeln zu schlagen.
 

A Tent on the Roof of a Car (2017) zeigt das Dachzelt sowie den oberen Teil eines Autos vor einer kargen Naturlandschaft. Weiter hinten lässt sich schemenhaft dichte Bebauung erkennen, angedeutete Spuren der Zivilisation. Newcomers (2017) lenkt den Blick auf einen Pier, der ins Wasser ragt. Im Hintergrund zeichnen sich, ganz in Weiß gehalten, die Umrisse eines Zeltlagers ab – eine helle Luftspiegelung gegenüber dem graubraunen Wasser und Himmel.
 

Das nomadische Zelt kann als Ausdruck für ein symbiotisches Verhältnis zur Natur gelesen werden – als ein Zuhause, das mit der Landschaft atmet. Gleichzeitig ist es eine Architekturform für Not und Überleben, ein letzter Ausweg, wenn alle Stabilität zusammenbricht und nichts anderes bleibt. In der Serie A Tent on the Roof of a Car trifft der Traum von der Freiheit auf die Realität der Unsicherheit. So können diese Bilder als Vorboten unser aller Zukunft gelesen werden. Einer Zukunft, die uns aufgrund der klimatischen Veränderungen immer größere Anpassungsleistungen abverlangen und zu noch größeren Flüchtlingsströmen führen wird, als wir sie heute kennen.
 

Die gedämpft-apokalyptische Note kehrt auch in späteren Gemälden Edi Hilas wieder. Im Pandemiejahr 2021 setzt er sich mit der stark eingeschränkten Bewegungsfreiheit und dem Erleben erzwungener Isolation auseinander. Exit (2021) zeigt einen beinahe menschenleeren Flughafen. Ein paar schemenhafte Gestalten lassen sich innerhalb der labyrinthartigen Absperrungen erahnen, die unter anderen Umständen als Leitsystem großer Menschenströme dienen würden. Auch Closed Road (2021) wird von Barrieren dominiert. Ein weiß verputztes Gebäude ragt hier wie ein Monolith in die verlassene Landschaft. Hinter den provisorisch errichteten Zäunen erscheint seine abweisende Fassade als weitere unüberwindliche Grenze, als klinische Barriere.
 

Edi Hila bereitet in dieser Zeit mehrere Ausstellungen vor. Aufgrund der Ansteckungsgefahr ist er gezwungen, zu Hause zu bleiben, wo architektonische Modelle verschiedener Ausstellungsräume zu essenziellen Werkzeugen seiner Arbeit werden. Nach und nach und als Folge der Monotonie seiner Isolation dient das Modell jedoch nicht mehr nur als räumlicher Bezugspunkt, sondern wird zum zentralen Motiv einer Reihe von Gemälden. From Above (2021) zeigt es unter einem Glastisch, dessen scharfe Metallarmaturen es am Boden festzuspießen scheinen. In Reflections on the Exhibition (2021) steht es vor einem Sessel, auf dem der Künstler wahrscheinlich eben noch gesessen und seine fortschreitende Arbeit betrachtet hat. Die Stille des Raums ist verdichtet von seinen Gedanken und Überlegungen, aber auch von einem spürbaren Gefühl der Einsamkeit durchdrungen.

Beide Gemälde lassen einen Mangel an Inspiration erahnen, der schrittweise in die Faszination von den ständigen Änderungen der Lichtverhältnisse und der vielen Nuancen übergeht, die in der stillen Monotonie der Isolation sichtbar werden. Im Unterschied zu vorhergegangenen Serien, in denen Momentaufnahmen aus dem Straßenleben oder globale Phänomene wie Migration oder Flüchtlingskrise eingefangen werden, bekommen wir hier Einblick in einen introspektiven Prozess – in die Gedankenwelt des Künstlers.

Zurück zum eigenen Ich

Als die Kuratorin Corinne Diserens und ich Edi Hila im Spätherbst 2024 treffen, ist er bereits achtzig, wirkt aber lebendig und voller Tatendrang. Vor Kurzem ist etwas passiert, was seine Lebenslust neu entfacht und ihn dazu inspiriert hat, ein neues Kapitel in seinem Schaffen aufzuschlagen: Er und seine Frau haben sich ihr erstes eigenes Haus gekauft, gelegen in einem kleinen Bergdorf bei Pogradec.
 

Das Dorf ist Teil einer ehemaligen Bergbaugemeinde und die majestätischen Berge mit ihren gewaltigen Hohlräumen haben Hila dazu angeregt, den Blick sowohl nach innen als auch nach unten zu richten. Nach innen: in den Raum der Seele und der unerforschten Landschaft des Unterbewussten; nach unten: zu dem hinab, was sich unter der Erdoberfläche und ganz in der Tiefe befindet.
 

Das ehemalige Abbaugebiet zeugt von der schonungslosen Ausbeutung der Natur und stellt gleichzeitig eine starke Metapher für die systematischen Beschneidungen der Individualität dar. So wie der Berg ausgehöhlt wurde, um die moderne albanische Gesellschaft zu errichten, wurde Edi Hila – wie so viele andere – in seiner Kreativität und seinem kritischen Denken massiv eingeschränkt. Gegen seinen Willen wurde er gezwungen, einem autoritären System und dessen Ideen zu dienen – einem System, das totale Unterwerfung verlangte und das Individuum seines freien Willens beraubte.
 

Geboren 1944, nur ein Jahr vor der Gründung der Sozialistischen Republik, war Hilas gesamtes Leben von den politischen Extremen in Albanien geprägt. Fast ein halbes Jahrhundert verbrachte er in einem der isoliertesten Länder Europas, einer stalinistischen Diktatur, in der „Klassenfeinde“ zu Tausenden hingerichtet wurden und Bewegungs- und Meinungsfreiheit stark eingeschränkt waren. In den darauffolgenden Jahrzehnten erlebte er die turbulente und teilweise brutale Transformation seines Landes in ein kapitalistisches System, in dessen Rahmen zwar die Tür zu langersehnten Freiheiten geöffnet wurde, gleichzeitig aber auch die vielen Schattenseiten der Konsumgesellschaft zutage traten.
 

Jenseits der politischen Stürme, die sowohl Hilas Kunst als auch sein Leben nachhaltig prägten, zeichnet ihn als Mensch zugleich etwas sehr Ursprüngliches und Kompromissloses aus. Ein fühlendes Wesen aus Fleisch und Blut, das von der Geschichte geformt, nicht aber von ihr definiert worden ist – eine Person, die nur teilweise auch eine andere hätte werden können, wenn die Umstände andere gewesen wären.
 

Durch Hilas Atelierfenster blicken wir auf den bewaldeten Berghang, der als wiederkehrendes Motiv in seinen Skizzen zu künftigen Bildern auftaucht. Zum Zeitpunkt meines Schreibens ist die neue Serie noch nicht abgeschlossen, lediglich einzelne Werke haben Form angenommen. Anhand der auf Fotos basierenden Skizzen lässt sich jedoch bereits eine neue Richtung erahnen. Wir sehen Felswände, die sich zu jähen Abgründen hin öffnen, aufgerissenen Boden, der in großen Blöcken wie tektonische Platten über einen Himmel fließt, der irgendwie unter der Erdoberfläche gelandet zu sein scheint. Und wir sehen Treppen, die so steil sind, dass der Körper mit Schwindel reagiert; ich erkenne, dass es sich um dieselbe Treppe handelt, die von Edi und Joanas Paradies in den Bergen hinabführt.
 

Mit dem Gemälde Planting of Trees hatte Edi Hila die lustvolle und einladende Darstellung eines kommunistischen Idylls geschaffen – voller Lebensfreude und eingebettet in eine pastorale, archaische Landschaft. Dieses Idyll wurde in Albanien nie verwirklicht und ironischerweise führte ausgerechnet dieses Gemälde zu Hilas Verurteilung, nach der er zur Umerziehung in die Geflügelfabrik geschickt wurde und es ihm verboten war, als Künstler zu arbeiten.
 

Als sich der eiserne Griff des Regimes endlich löste und Hila zum ersten Mal künstlerische Freiheit erlebte, beschloss er, die Verwirrung und Brutalität der Übergangsjahre zu beschreiben, die zerbrochenen Träume und die Leere der Konsumgesellschaft. Seine reiche und tiefgründige Produktion wirkt heute wie ein vielschichtiges Denkmal für eine Zeit, die von Entbehrungen, Angst und Gewalt, aber auch von Begeisterung, Neugier und Kreativität geprägt war.
 

Ohne Edi Hilas Lebenswerk wäre die einzigartige Ästhetik dieser Phase in der albanischen Geschichte – mit ihren Stimmungen, Gerüchen, Farben und architektonischen Zeugnissen – möglicherweise für immer verloren gegangen. So aber stellt es eine sehr eindrückliche Erzählung über das Leben im Übergang zwischen den Weltbildern und zwischen politischen Systemen dar. Möglicherweise ist für den Künstler aber nun die Zeit gekommen, den Blick nach innen zu richten.
 

Gleich dem Wanderer in Caspar David Friedrichs romantischem Meisterwerk Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) sehe ich Hila auf der Veranda seines weiß verputzten Hauses stehen. Er blickt über die steilen Hänge der majestätischen Berge und den großen Ohrid-See hinweg – einen der tiefsten und ältesten Seen der Welt mit einem einzigartigen Ökosystem. Ein Leben, das bis zum Rand mit menschlichen Erfahrungen gefüllt ist, kann viel empfänglicher sein für das, was jenseits des Menschlichen liegt, offener für Nachdenklichkeit und Introspektion. Ich lasse Edi Hila in dieser sublimen Berglandschaft zurück und wünsche ihm Glück auf seiner Reise – ins Innere des Ichs sowie der Erde.