Kapitel der Ausstellung

Toyen ist eine der herausragenden KĂŒnstlerinnen des 20. Jahr­­hunderts. Schon frĂŒh lehnt Marie ČermĂ­novĂĄ Kategorisierungen ab und legt sich mit 21 Jahren das Pseudonym Toyen zu; dies in Erinnerung an die Französische Revolution und deren freie, gleiche BĂŒrger*innen, die citoyens. Sechzig Jahre lang ist sie ununterbrochen kĂŒnstlerisch tĂ€tig. Immer in engem Austausch mit den fĂŒhrenden Dichter- und Denker*innen ihrer Zeit entwickelt sie ein so facettenreiches wie wegweisendes ƒuvre: zunĂ€chst als einflussreiches Mitglied der tschechischen Avantgarde in Prag und wĂ€hrend Aufenthalten in Paris; dann in den frĂŒhen 1930er Jahren als GrĂŒndungsmitglied der surrealistischen Bewegung der Tschechoslowakei. Der Kopf des internatio­nalen Surrealismus, AndrĂ© Breton, feiert sie bald als entscheidende Vertreterin Prags, fĂŒr ihn die »magische Hauptstadt Europas«. WĂ€hrend der deutschen Besatzung realisiert Toyen im Untergrund Werke von erschĂŒtternder Kraft. Ab 1947 im Pariser Exil, arbeitet sie im Herzen des Nachkriegssurrealismus.

Bis zu ihrem Tod bleibt sie malend, zeichnend, collagierend, illustrierend aktiv und hoch geschĂ€tzt auch von Poet*innen der nĂ€chsten Generation, mit denen sie ihre Suche nach Poesie und Revolte teilt. Feiert die Pionierin frĂŒh Erfolge und hat bis in die 1960er Jahre hinein Galerie­ausstellungen in Prag und Paris, gerĂ€t sie in den letzten 20 Jahren ihres Lebens in Vergessenheit. Wir stellen den »Kosmos Toyen«, ihr Werk in all seinen Medien und Phasen, nun in der ersten Einzelausstellung in Deutschland vor. Der chronologische Parcours zeigt, wie stark Toyens Werk mit ihrem Leben und Umfeld verwoben ist. Zusammenarbeit mit tschechischen WeggefĂ€hrten wie Jindƙich Ć tyrskĂœ, Jindƙich Heisler, Karel Teige oder französischen Dichter*innen wie AndrĂ© Breton, Benjamin PĂ©ret, Radovan IvĆĄić und Annie Le Brun ist fĂŒr sie zentral. Korrespondenzen zu ausgewĂ€hlten Werken weiterer Zeitgenossen, so Paul Klee, Max Ernst, Yves Tanguy und Salvador DalĂ­ sowie Vorbilder wie Henri Rousseau machen sichtbar, wie stark ihre bildnerischen Untersuchungen auf der Höhe der Zeit und zugleich einzigartig sind.

Die Schau ist in fĂŒnf Kapitel gegliedert, die nach einem Werk des jeweiligen Zeitraums benannt sind. Dabei wird anschaulich, dass sich die Leitgedanken Revolte, Erotik, Alchemie und Analogie ebenso wie die Befragung des VerhĂ€lt­nisses von Wirklichkeit, Imagination und Bild durch das gesamte Schaffen ziehen – wie Kraftlinien, an denen sich Toyens Leben und ihre schöpferischen Ideen treffen und die, Meeresströmungen gleich, immer neu die Richtung ihres Weges bestimmen. Sie grĂŒnden auf Toyens Erkundungen von Freiheit und IdentitĂ€t, Themen, die heute besonders relevant sind.

Koralleninseln

Nach kurzer Studienzeit an der Prager Kunstgewerbeschule lernt Marie ČermĂ­novĂĄ 1922 auf der Insel Korčula, Dalmatien, den Maler Jindƙich Ć tyrskĂœ kennen. Er ist bis zu seinem Tod ihr kĂŒnstlerischer Partner und Freund. Beide schließen sich 1923 der tschechoslowakischen Avantgarde-Bewegung Devětsil (Pestwurzel) an. Zu ihr gehören auch Dichter*innen, Gestalter*innen und Architekt*innen. Auf der Schau Basar der modernen Kunst zeigt die KĂŒnstlerin unter anderem dem Konstruktivismus nahestehende, abstrakte GemĂ€lde und verwendet erstmals das geschlechtsunspezifische Pseudonym Toyen.

WĂ€hrend einer mehrmonatigen Reise durch Frankreich ab Ende 1924 verĂ€ndert sich ihr kĂŒnstlerischer Stil grundlegend: Begeistert von Spektakeln, Zirkusszenen und Volksfesten hĂ€lt sie diese detailliert in SkizzenbĂŒchern fest. Ihre EindrĂŒcke verarbeitet sie im Atelier mit bĂŒhnenhaften Kompositionen in poetischem, scheinbar «naivem» Stil. Dieser erinnert an die Werke eines ihrer kĂŒnstlerischen Vorbilder, Henri Rousseau (1844-1910), und enthĂ€lt zugleich oft einen ihr eigenen humorvollen und erotischen Grundton.

Fata Morgana

Im Herbst 1925 ziehen Toyen und Ć tyrskĂœ fĂŒr drei Jahre nach Paris. Dort begrĂŒnden sie eine eigene kĂŒnstlerische Strömung – den Artifizialismus. Dessen zentrale Forderung ist die Poesie und die von beiden beschworene »Identifikation des Malers mit dem Dichter«. Zwar distanzieren sie sich in ihrem Manifest von den aktuellen Strömungen – der ungegenstĂ€ndlichen Malerei und dem Surrealismus – doch tatsĂ€chlich handelt es sich um eine Form der Synthese aus beiden. Der zeitgleichen Erneuerungen der Malerei durch KĂŒnstler wie Paul Klee oder Max Ernst sind sie sich bewußt. 

Um, wie Toyen und Ć tyrskĂœ festhalten, »Erinnerungen an Erinnerungen« im Bild zu fassen, erarbeiten sie ihre Werke ab 1926 in beispiellos freier Maltechnik: Erfinderisch im Umgang mit Schablonen, Airbrush-Pistolen, beim Auftrag der – teils mit Sand angedickten – Farb-RĂ€ume und -Schichtungen sowie in der Strukturierung der OberflĂ€chen mit Spachteln schafft insbesondere Toyen Bilder von großer sinnlicher PrĂ€senz. Der Dichter Philippe Soupault (1897-1990) beschwört 1927 anlĂ€sslich der PrĂ€sentation artifizialistischer GemĂ€lde in einer Pariser Galerie eine neuartige, beunruhigende Tiefe in Toyens Werken.

Eine Nacht in Ozeanien

Anfang der 1930er Jahre widmet sich Toyen immer stĂ€rker der Nacht als Ort des Traumes, des Unbewussten und der Erotik. Aus den pastosen Strukturen der artifizialistischen GemĂ€lde scheinen wie aus einem Urgrund so beunruhigende wie verfĂŒhrerische Motive »aufzutauchen«. Diese Ă€hneln Muscheln, Blumen, Korallen und schweben in den Bildern wie in Unterwasserwelten. Toyens Einbeziehen von (Meeres-)Pflanzen und FrĂŒchten mag inspiriert worden sein durch ihre Begegnung mit den Texten des Marquis de Sade (1740-1814)  und dem Konzept der PansexualitĂ€t der Natur. Dies beschreibt sexuelles Begehren ohne geschlechtsspezifische PrioritĂ€t sowie die Verherrlichung natĂŒrlicher ÜberfĂŒlle und Erregung.

Diese Vorboten des Surrealismus in Toyens ƒuvre werden in der Prager Ausstellung Poesie 1932 neben Werken der internationalen Surrealisten wie Salvador DalĂ­, Max Ernst oder Yves Tanguy prĂ€sentiert. Diese erste, gemeinsame Schau war fĂŒr die tschechische Avantgarde eine wichtige Etappe auf ihrem Weg zum Surrealismus.

Die Magnetische Frau

Im MĂ€rz 1934 formiert sich die erste Surrealist*innen-Gruppe der Tschechoslowakei. Toyen ist GrĂŒndungsmitglied und prĂ€sentiert 24 GemĂ€lde auf deren erster Ausstellung 1935 (siehe Film). Sie hĂ€ngen neben solchen von Jindƙich Ć tyrskĂœ und von dem Bildhauer Vincenc MakovskĂœ (1900-1966). Allesamt im fĂŒr sie enorm produktiven Jahr 1934 entstanden, weisen die LeinwĂ€nde auf einen bedeutenden Wandel in ihrem ƒuvre hin: Aus den seeartigen Landschaften bilden sich Objekte und Körper, die selbst felsartig und zerklĂŒftet scheinen. Tiefe Risse suggerieren Verfalls- und Übergangsprozesse. Die (meist weibliche) Körperform wird zur erstarrten leeren HĂŒlle. Mit dem surrealistischen Blick auf das Unbewusste, auf verborgene Leidenschaften des Menschen, wird die Darstellung seines Äußeren in Frage gestellt. Die Leerung der Körperform lĂ€sst Larven, Gespenster auftreten: Toyen spielt in der Darstellung der brĂŒchig werdenden Formen und BildgrĂŒnde letztlich auch mit derem mehrdeutigen  VerhĂ€ltnis zueinander. Dadurch verwirrt sie nicht zuletzt die Wahrnehmung derjenigen, die das Bild betrachten.

Phantom-Objekte

Das Volumen vieler Formen, die Toyen Mitte der 1930er Jahre erfindet, wirkt verfĂŒhrisch. Doch mutet es im Inneren leer an. Das unter der HĂŒlle Verborgene wird unheimlich. Toyen sucht scheinbare Paradoxe bildnerisch zu fassen: Wie kann die PrĂ€sentation einer HĂŒlle das VerhĂŒllte, wie kann ein Bild Abwesendes ahnen lassen? Ein solches Denken in Analogien ist verbunden mit einem Sehen, das in einer Sache eine andere erkennen und scheinbar Bekanntes verwandeln kann: Toyen fordert bislang verbindliche Grenzziehungen heraus.

Der historische, persönliche und konzeptuelle Kontext fĂŒr ihre bildnerischen Untersuchungen liegt bei surrealis­tischen Positionen in Prag und Paris. Besonders Salvador DalĂ­ stellt zeitgleich die beschwörende Kraft des Verborgenen und ein aktiviertes Sehen durch phantomartige Formen in seinen Werken und Theorien heraus. Auch in Yves Tanguys ƒuvre wird ein ganzes Spektrum permanenter VerĂ€nderungs­prozesse sichtbar.

Ende der 1930er Jahre thematisiert Toyen in Werken, die wie Vorboten der Kriegsjahre wirken, Schrecken und die Erstarrung eines eben solchen imaginierenden, lebendigen Sehens.

Erotische Revue

Erotische Vorstellungskraft ist von Anfang an wesentlicher Bestandteil von Toyens kĂŒnstlerischem Schaffen. Entsprechende Motive ziehen sich durch ihr gesamtes ƒuvre. Mit nur 20 Jahren zeigt die KĂŒnstlerin in Kissen bereits eine Szene, in der sich eine Vielzahl kleiner Paare sexuell vergnĂŒgt. Der Humor ist ein zentrales Kennzeichen, durch das sich ein Großteil von Toyens Erotika von den viel­zĂ€hligen entsprechenden Erkundungen ihrer mĂ€nn­lichen Kollegen unterscheidet. In Skizzen und Zeichnungen entwickelt sie eine entwaffnend offene erotische Welt, die sie zwischen 1931 und 1933 teils in der von Jindƙich Ć tyrskĂœ herausgegebenen Zeitschrift ErotickĂĄ revue veröffentlicht. Ebenso illustriert sie in den 1930er Jahren erotische Literatur, so Justine oder Vom Missgeschick der Tugend des Marquis de Sade (1740-1814).

Toyen fĂ€chert eine breite Palette des Liebeslebens auf, zwischen FeinfĂŒhligkeit und Gewalt, Leidenschaft, Spiel und Traum. Auch Tiere, FrĂŒchte, Muscheln gesellen sich hinzu, die – wie die Poetin und kĂŒnstlerische WeggefĂ€hrtin Toyens, Annie Le Brun, es fasst – «allesamt in eine Welt entfĂŒhren, in der allein das Begehren herrscht».

Verstecke dich, Krieg!

WĂ€hrend der deutschen Besatzung der Tschechoslowakei mĂŒssen die Surrealist*innen in den Untergrund gehen. Ab 1941 versteckt Toyen ihren KĂŒnstlerfreund Jindƙich Heisler in ihrer Einzimmerwohnung, wodurch das nun geteilte Risiko der Entdeckung steigt, sich aber auch weitere Möglichkeiten der Zusammenarbeit ergeben.

Neben GemĂ€lden, die wie Aufschreie im Kriegstrauma wirken, schafft Toyen mit prĂ€zise gezeichneten, mehrteiligen Zyklen eindringliche Zeugnisse einer neuen Welt: Hier ist das zuvor von ihr als metamorphotisch inszenierte Sehen zum Stillstand gekommen. In Der Schießplatz wird deutlich, wie der Krieg auf der physischen und psychischen Ebene Wunden hinterlĂ€sst, sich sogar die Welt der JahrmĂ€rkte in einen militĂ€rischen Schießplatz verwandelt. Einen solchen hatte die deutsche Wehrmacht unter dem Fenster ihrer Wohnung errichtet. In Verstecke dich, Krieg! verbildlicht Toyen mit umherrirrenden Tierskeletten den Schlag gegen die Natur, gegen die Existenz selbst.

Nach der Befreiung 1945 wendet sie sich mit Der Mythos des Lichts auch im ĂŒbertragenden Sinne dem Licht zu, und nimmt in Briefen ihre Kontakte zu den Pariser Surrealisten wieder auf.

Alle Elemente

Nach dem Krieg nimmt Toyen wieder Kontakt zu AndrĂ© Breton auf. Die von ihm arrangierte Galerieausstellung in Paris 1947 ist Vorwand fĂŒr ihre Reise nach Frankreich,
von der sie nie mehr nach Prag zurĂŒckkehren wird. Der Austausch mit der Surrealist*innen-Gruppe und die neue Freiheit spiegeln sich auch in ihren GemĂ€lden wider.

Inspiriert von vielen gemeinsamen Aufenthalten in der Bretagne beschĂ€ftigt sie sich mit der Alchemie und den ihr zugrundeliegenden Prinzipien von VerĂ€nderungsprozessen. So ist der Titel ihrer Serie Weder FlĂŒgel noch Steine. FlĂŒgel und Steine eine Anspielung auf ein Nicolas Flamel zugeschriebenes Alchemie Traktat, das die unaufhörliche Bewegung der Elemente schildert. Von deren Zusammen­treffen an der bretonischen KĂŒste, den von Meer und Wind umspĂŒlten Klippen, um die kreischende Möwen kreisen, ist Toyen fasziniert. Sie sucht visuelle Analogien und schafft poetische Bilder, die auf dem Zusammentreffen von Fragmenten von Lebewesen (wie Federn, einem Profil Bretons) und »unbelebter« Natur (wie Wasserströmungen, Kieselsteine) basieren. Ihr Interesse an Alchemie verbindet sich zudem mit der Erinnerung an das alte Prag in GemĂ€lden zu Hausschildern der gleichnamigen »Alchemistengasse« in der Prager Burg.

Die sieben gezogenen Schwerter

In den 1950er Jahren kommt die Surrealist*innen-Gruppe in Kontakt mit der Tachismus-Bewegung, einer Richtung abstrakter Malerei, bei der Empfindungen durch spontanen Farbauftrag ausgedrĂŒckt werden. Unter deren Einfluss bewegt sich Toyens Werk an den Rand der lyrischen Abstraktion. Diese setzt im Gegensatz zur zeitgleichen abstrakten Malerei statt auf Konstruktion auf Empfindungen und die Erforschung des Unbewussten. Aus ihren nur scheinbar ungegenstĂ€ndlich bemalten LeinwĂ€nden tauchen pflanzliche und mineralische Elemente oder Details mysteriöser Wesen auf, so auch in dem sieben hochformatige LeinwĂ€nde umfassenden Zyklus Die sieben gezogenen Schwerter.

FĂŒr jedes Bild verfasst ein Pariser Surrealist ein Gedicht: Den Obertitel erfindet Georges Goldfayn (1933-2019) angelehnt an Guillaume Apollinaires Dichtung »Die sieben Schwerter«, in dem Apollinaire (1880-1918) sieben Klingen mit sieben Frauennamen assoziierte. Durch die ErgĂ€nzung von »gezogen« entstehen weitere Assoziationsketten. Toyen konzentriert sich auf die Darstellung einer Kleid-Ă€hnlichen HĂŒlle, unter welcher der Körper – Ă€hnlich wie in
rĂŒheren GemĂ€lden der 1930er Jahre – abwesend scheint. Doch wirken die Kompositionen nun beunruhigend und verfĂŒhrerisch zugleich. Weibliche Körper lassen sich an Details – einer Fußspitze, einem Finger – erahnen. Als könnten sie daran metaphorisch aus dem Traumraum »heraus­gezogen« werden.

Wahlverwandtschaften

Als eine wesentliche Voraussetzung fĂŒr ihr kĂŒnstlerisches Schaffen sieht Toyen Zeit ihres Lebens Freundschaft. Sie pflegt ihre Freundschaften, sei es zu Jindƙich Ć tyrskĂœ, Karel Teige, Jindƙich Heisler, AndrĂ© Breton oder Benjamin PĂ©ret und ab den 1960er Jahren zu Radovan IvĆĄić, Georges Goldfayn und Annie Le Brun. Es sind vorrangig Dichter und eine Dichterin. Sie illustriert zahlreiche ihrer Texte, wĂ€hrend diese wiederum in die Titelfindung von Toyens Werken einbezogen sind.

Schon in den 1920er und 1930er Jahren hatte Toyen – grĂ¶ĂŸten­teils mit Ć tyrskĂœ gemeinsam – BuchumschlĂ€ge und Illustrationen geschaffen. Diese standen ihren «freien» Werken vielfach in nichts nach, obwohl sie damit ihren Lebensunterhalt verdienen musste.

1966 bittet sie Radovan IvĆĄić ein Gedicht fĂŒr einen ihrer Zeichnungszyklen zu verfassen. Gemeinsam entsteht das Buch-Objekt Der Brunnen im Turm – TraumtrĂŒmmer. FĂŒr den von ihr mit IvĆĄić, Le Brun und Goldfayn gegrĂŒndeten Verlag Éditions Maintenant schafft sie ihren letzten Collage-Zyklus, Vis-Ă -vis. Hier erfindet sie ihre Formensprache wiederum neu und macht einmal mehr deutlich, dass sie «hohe» und «angewandte Kunst» als stets zusammen­gehörig auffasste.

Mitternacht, die gewappnete Stunde

Die seit den 1950er Jahren in Toyens ƒuvre zu findenden Silhouetten oder Körperdetails zeigen sich nach und nach als Gespenster. Sie tauchen immer konkreter aus ungewissen, fast informell, ungegenstĂ€ndlich gestalteten Landschaften auf – Ă€hnlich wie Bilder, die in nĂ€chtlichen TrĂ€umen erscheinen. Ab den 1960er Jahren kehrt Toyen zudem verstĂ€rkt zur Collage-Methode zurĂŒck. Auch in ihre GemĂ€lde fĂŒgt sie – wie schon 1946 erprobt – RealitĂ€tsfragmente direkt ein, so in Der Paravent.

Zudem erforscht sie verstĂ€rkt die Nacht und ihre Magie. Dabei lĂ€sst sie sich von literarischen Texten anregen, wie von Gaspard de la nuit (Schatz­hĂŒter der Nacht, 1842) des Aloysius Bertrand (1807-1841). Hier beschreibt der ErzĂ€hler das körperliche Erscheinen einer Prozession grotesker, beĂ€ngstigender Wesen am Rande seines Schlafs. In Mitternacht, die gewappnete Stunde zeigt Toyen ebendiese nĂ€chtliche Welt als eine BĂŒhne, die von einer Theaterloge aus beobachtet wird: UrsprĂŒngliches, Angst und Begehren bringt sie in Verbindung mit einer bezaubernden und luxuriöse Theaterwelt.

Das Fest der Analogien

In den spĂ€ten 1960er Jahre untersucht Toyen die Grenzen des Raumes und des Körpers sowie seine Schatten darin. Damit befragt sie weiter die Darstellbarkeit des Realen zwischen PrĂ€senz, PrĂ€sentation, ReprĂ€sentation und Absenz. Ihr letztes, 1971 geschaffenes Ölbild trĂ€gt den bezeichnenden Titel Die Falle der Wirklichkeit. Ihr Augenmerk richtet sie verstĂ€rkt auf Analogien, Überein­stimmungen zwischen Menschen und der Pflanzen-, Tier- oder Objektwelt. Sie geht davon aus, dass in einer zusammen­gehörigen Welt ein Wesen oder Objekt die Eigen­schaften eines anderen reprĂ€sentieren kann.

Schon 1954 charakterisierte sich die KĂŒnstlerin selbst in dem surrealistischen Gemeinschaftsspiel »Objekte der IdentitĂ€t« durch fĂŒnf LieblingsgegenstĂ€nde, die sie zudem definierte: Eine Leinwand, eine Peitsche, ein Stiletto-Absatz, ein Koffer und eine Jalousie. Zusammen erschaffen sie eine Art poetisches SelbstportrĂ€t, in dem Toyens SehnsĂŒchte zu erahnen sind: Imagination, Freiheit, Reisen, Erotik, Geheimnis.

Neben Graphiken schafft sie Collagen. FĂŒr Radovan IvĆĄićs TheaterstĂŒck König Gordogan entwirft sie Masken, die anhand weniger Details die Eigenschaften der dahinter verborgenen Figuren enthĂŒllen. So stellt Toyen bis zu ihrem Lebensende der Wahrnehmung Fallen und hinterfragt damit auch unsere grundsĂ€tzliche, vereinfachende Annahme einer Gesamtheit unserer diverser Selbstbilder, die PrĂ€misse von IdentitĂ€t.