Diese Zeichnung wurde von Harzen inventarisiert als „geistreiche Bleistiftzeichnung“ des Jan Hackaert – vermutlich aufgrund der überschlanken Bäume – und gelangte über sein Legat in Besitz der Kunsthalle. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde sie jedoch aus dem Bestand ausgegliedert und von Carl Fredrik Christian Rhodin erworben. Schlussendlich fand sie als Teil des Vermächtnisses von der Hellen ihren Weg zurück in die Hamburger Kunsthalle. Erst zu diesem Zeitpunkt wurde sie in Verbindung gebracht mit Meindert Hobbemas 1689 gemalter „Allee von Middelharnis“ – allerdings als Kopie aus dem 19. Jahrhundert.(Anm.1) Auch Robert-Jan te Rijdt und Jeroen Giltay sehen in dem Blatt das Werk eines Nachahmers, das Te Rijdt zufolge aber in das 18. Jahrhundert zu setzen wäre.(Anm.2)
Zu einem anderen Ergebnis kommt der genaue Vergleich mit dem in London verwahrten Gemälde, der eine Funktion als Kopie mit Sicherheit ausschließen lässt.
Zwar stimmen die Zeichnung und das Bild in ihren wesentlichen Elementen überein: Dazu gehören die von Gräben eingefasste Allee, die Spuren der Wagenräder in der sandigen Straße, die von links einfallenden Schatten der Bäume, der hinter der ersten Baumgruppe nach rechts abzweigende Weg und die sich im Hintergrund abzeichnende Dorfsilhouette.
Auf der Hamburger Zeichnung ist der Blickpunkt enger gefasst, doch die entscheidenden Abweichungen sind nicht Folge des begrenzten Bildausschnitts. Unterschiede finden sich im proportionalen Verhältnis zwischen den einzelnen Stämmen, ihrer Form und ihrer Anordnung. Der auf der Zeichnung größere Abstand zwischen den Bäumen und ihre weniger stark ausgeprägten Höhenunterschiede haben einen erheblich schwächeren perspektivischen Tiefensog zur Folge.
Nur flüchtig angedeutet sind hier die Felder seitlich der Allee. Das auf dem Bild prononciert herausgearbeitete Gehöft rechts lässt sich auch auf unserer Zeichnung ausmachen, dort allerdings halb verdeckt von einer kleineren Baumreihe, die auf dem Bild, weiter nach rechts versetzt, den Blick auf die bäuerlichen Gebäude freigibt. Dafür fehlt auf dem Bild der auf unserem Blatt vorne rechts skizzierte Schuppen samt vorgelagertem Weidenbaum. An entsprechender Stelle befindet sich auf dem Gemälde ein gepflegtes Beet mit Baumsetzlingen, das als kultivierte Natur dem verwilderten Feld am linken Rand gegenübergestellt wurde.(Anm.3)
Der Vergleich mit dem Gemälde attestiert der Hamburger Zeichnung also eine auffallende Eigenständigkeit. Dabei fehlen wesentliche Bildaussagen der gemalten Fassung, die sich auch in ihrem klarer akzentuierten und damit reifer und gesäuberter wirkenden Aufbau von der Zeichnung unterscheidet. Diese qualitativen Abweichungen von dem komponierten Landschaftsbild lassen an die Möglichkeit denken, dass es sich bei unserem Blatt um eine Naturaufnahme handelt.
In diese Richtung weisen auch die fehlende figürliche Staffage, die nur flüchtig erfasste Architektur der St. Michaelskirche im linken und die zu summarischen Schraffen reduzierten Häuser im rechten Hintergrund. Eindeutig lag der Schwerpunkt des Zeichners auf der Wiedergabe der Allee – die Gebäude ließen sich nachträglich in separaten Einzelstudien erarbeiten.(Anm.4)
Daraus ergeben sich zwei mögliche Schlussfolgerungen: Entweder handelt es sich um die unabhängig von Hobbema entstandene Naturstudie eines unbekannten Künstlers aus dem 18. Jahrhundert, eine aus stilistischer Sicht durchaus nahe liegende Option. Alleen waren als Motiv bei holländischen Malern beliebt,(Anm.5) und das auf der südholländischen Insel Goeree-Overflakkee gelegene Middelharnis könnte auch von anderen Zeichnern aufgesucht worden sein. Das Gemälde Hobbemas befand sich als weitere Inspirationsquelle bis 1822 in Holland.(Anm.6) Ungewöhnlich wäre in diesem Fall allerdings der mit dem Gemälde genau übereinstimmende Lichteinfall von links.
Oder es handelt sich um eine eigenhändige Naturaufnahme Hobbemas, die als Ausgangspunkt für das Londoner Gemälde verwendet wurde. In diesem Fall wären die Unterschiede zwischen Zeichnung und Bild zu erklären durch den Entwicklungsprozess von unverfälschter Studie zur komponierten Landschaft.(Anm.7) Grundsätzlich stünde das Trägermaterial dieser Deutung nicht entgegen: Das Wasserzeichen lässt in der Tat an eine Entstehung in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts denken, und das Format war für entsprechende Studien geläufig.(Anm.8) Wenn das 1689 datierte Bild, wie 1991 vorgeschlagen, tatsächlich von einem Auftraggeber aus der Gegend von Middelharnis bestellt wurde, muss der zeitliche Abstand zwischen Naturstudie und Gemälde nicht allzu groß gewesen sein.(Anm.9)
Allerdings konnten dem Ruisdael-Schüler Hobbema bisher keine Zeichnungen mit Sicherheit zugeschrieben werden. Giltay (1980) akzeptierte nur sieben Blätter auf Basis verwandter Gemäldekompositionen.(Anm.10) Diese sind als bildmäßige, lavierte Kreidezeichnungen einer grundsätzlich anderen Gattung zuzuordnen und eignen sich nicht zum stilistischen Vergleich mit der Hamburger Graphitskizze.(Anm.11)
So ist eine Zuschreibung an Hobbema nur unter starkem Vorbehalt in Betracht zu ziehen. Solange nicht vergleichbare Zeichnungen mit Gemäldebezug bekannt werden, bleibt seine Autorschaft für dieses Blatt in gewisser Weise hypothetisch.

Annemarie Stefes

1 Notiz auf dem Unterlegkarton; das Gemälde befindet sich in London, National Gallery, Inv.-Nr. NG 830, Georges Broulhiet: Meindert Hobbema (1638-1709), Paris 1938, Nr. 375.
2 Te Rijdt am 23. 2. 2008 im Anschluss an das Symposium „Niederländische Altmeisterzeichnungen 1500 bis 1800“ im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle; Giltay in einer E-Mail vom 18. 1. 2010 hielt das Blatt für das Werk eines späteren Amateurs. – Gegen die zeitliche Einordnung als Werk des 19. Jahrhunderts spricht neben dem Wasserzeichen auch die Tatsache, dass das Blatt von Harzen erworben wurde, dessen Kennerschaft kaum durch das Handwerk eines Zeitgenossen genarrt worden wäre.
3 Vgl. Sutton, in: Peter C. Sutton, Albert Blankert: Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting, Ausst.-Kat. Amsterdam, Rijksmuseum, Boston, Museum of Fine Arts, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Amsterdam 1987, S. 353–354 mit weiteren Verweisen.
4 MacLaren/Brown 1991
Neil MacLaren, Christopher Brown: The Dutch School. Bd. 1, Text and comparative plates, National Gallery Catalogues, London 1991, S. 177 betonten die akkurate Wiedergabe der topographischen Details auf dem Gemälde.
5 Zu diesem Thema vgl. Udo Felbinger: Die Allee als Bildmotiv in der flämischen und niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 43, Berlin 2006, S. 55-72.
6 Neil MacLaren, Christopher Brown: The Dutch School. Bd. 1, Text and comparative plates, National Gallery Catalogues, London 1991, S. 178.
7 Ursprünglich bestand die vordere Baumgruppe der Allee aus jeweils sieben Bäumen – wie auf der Hamburger Zeichnung zumindest rechts skizziert. Die beiden äußeren Bäume wurden jedoch von Hobbema selbst übermalt, vgl. Neil MacLaren, Christopher Brown: The Dutch School. Bd. 1, Text and comparative plates, National Gallery Catalogues, London 1991, S. 176 und Abb. 41.
8 Vgl. die Dresdner Skizzenbuchblätter des Jacob van Ruisdael, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. C 1275–1277, C 1279–1281, C 1284–1287, Slive 2001, Nr. D44-D52, durchschnittlich 145 x 195 mm.
9 Neil MacLaren, Christopher Brown: The Dutch School. Bd. 1, Text and comparative plates, National Gallery Catalogues, London 1991, S. 178. Eine Reise Hobbemas in die südlichen Niederlande ist nicht dokumentiert, doch weist eine ebenfalls 1689 datierte Ansicht von Deventer in Gelderland auf eine gewisse Mobilität des Künstlers in dieser Zeit, vgl. ebd.
10 Jeroen Giltay: De tekeningen van Jacob van Ruisdael, in: Oud Holland 94, 1980, S. 141-208, S. 184 wies darauf hin, dass Hobbema-Zeichnungen auch in alten Auktionskatalogen selten erwähnt wurden.
11 Jeroen Giltay: De tekeningen van Jacob van Ruisdael, in: Oud Holland 94, 1980, S. 141-208, S. 203. Vgl. die Zeichnung in Paris, Petit Palais, Sammlung Dutuit, Inv.-Nr. D-Dut 996, Regards sur l'art hollandais du XVIIe siècle. Frits Lugt et les Frères Dutuit, collectionneurs, Ausst.-Kat. Paris 2004, Nr. 60; für diese Zeichnungen wurde kürzlich die Hand eines Kopisten in Betracht gezogen, vgl. David Mandrella: Arcadie du Nord. Dessins Hollandais du musée Condé à Chantilly, Ausst.-Kat. Chantilly, Musée Condé, Paris 2001, S. 42–43.