Die Zeichnung mit Federico Zuccaris Interpretation der „Verleumdung des Apelles“ bietet eine der anspruchsvollsten Selbstdarstellungen der italienischen Kunstgeschichte des 16. Jahrhunderts. Sie zeigt, auf welche Weise Zuccari eine ihm widerfahrene Zurücksetzung bewältigte. Dabei entwarf er ein bemerkenswertes bildliches Manifest des sich von den fürstlichen Auftraggebern emanzipierenden Künstlers.(Anm.1)
Zuccari war in den späten 1560er Jahren für Kardinal Alessandro Farnese (1520–1589) auf dessen Landschloss in Caprarola bei Rom tätig gewesen.(Anm.2) Während der Arbeiten kam es zu Streitigkeiten, weil Zuccari sich falsch beurteilt fühlte. Er wurde daraufhin des Schlosses verwiesen und von dem Maler Jacopo Zanguidi, genannt il Bertoia (1544–um 1573) abgelöst, der nach Meinung Zuccaris einen unrühmlichen Part bei diesem Vorgang übernommen hatte.
Als künstlerische Antwort auf diese Erniedrigung schuf Zuccari Ende der 1560er Jahre die vorliegende Komposition. Er griff dabei auf das antike Motiv der Verleumdung des Apelles zurück. Apelles (375/370–Ende 4. Jh. v. Chr.), der berühmteste Maler des Altertums, war am Hof des ägyptischen Pharaos Ptolemäus von seinem neidischen Konkurrenten, dem Maler Antipholos, der Verschwörung bezichtigt worden, hatte jedoch seine Unschuld beweisen können und zur Wiedergutmachung den Verleumder als Sklaven erhalten.
Apelles hielt dieses Ereignis in einem allegorischen Gemälde fest, das jedoch – wie sämtliche seiner Malereien – verloren ging. Es ist aber durch eine Beschreibung des römischen Schriftstellers Lukian von Samosata (ca. 120–180 n. Chr.) überliefert, dessen Schriften 1423 nach Italien gelangten. Leon Battista Alberti nahm die detaillierte Beschreibung 1435 in seine „Drei Bücher über die Malerei“ auf, woraufhin das Motiv ein starkes Echo in der bildenden Kunst, etwa in den Gemälden Sandro Botticellis und Andrea Mantegnas fand. Zuccari konnte sich also sicher sein, dass die kunstinteressierten Zeitgenossen das Sujet verstehen würden. Allerdings nahm er zahlreiche Änderungen an der überlieferten Darstellung des Apelles vor und passte das berühmte Modell so seinen persönlichen Bedürfnissen an. Die Deutung der Szene ist aber dank einer guten Quellenlage und der Forschungen von John Shearman u. a. weitgehend möglich.(Anm.3)
Zuccari verlegte die dramatische Szene der Verleumdung von Ägypten nach Phrygien an den Hof des Königs Midas, der an seinen überlangen Ohren eindeutig zu erkennen ist. Links hinter ihm ist die Täuschung in Gestalt einer Frau mit Haube zu erkennen. Rechts von ihm befindet sich Calumnia, die Verleumdung, mit einer brennenden Fackel in der erhobenen linken Hand. Unterhalb der Fackel erscheint die Eifersucht als mehrbrüstige Frau. Im Vordergrund links ist der angekettete Furor dargestellt. Die Augenbinde symbolisiert seine blinde Wut. Um den Thron herum sind gefährliche Tiere und ein Mischwesen aus Mensch und Tier dargestellt, die negative Eigenschaften verkörpern: ein Fuchs (Grausamkeit), ein Wolf (Bosheit), eine Kröte (Habgier), ein Leopard (?) und im Vordergrund eine Harpyie (Gier).
Midas selbst weist in höchster Erregung mit ausgestrecktem Arm auf den nur mit einem Mantel bekleideten Künstler, der von seinem Antipoden, hier als Personifikation des Betruges dargestellt, zum König gezogen wird. Der Künstler hat das Joch – Symbol des Fürstendienstes – bereits von sich geworfen und versucht, sich der Situation zu entziehen. Midas scheint entschlossen, den bereits an den Ketten reißenden Furor auf den Künstler loszulassen. In diese dramatische Situation greift die göttliche Schutzmacht in Person Pallas Athenes ein, die den Arm des Herrschers erfasst und dadurch die Freilassung Furors verhindert.
Auch Merkur und die zwei Tauben tragende Innocentia (Unschuld) beschützen den Künstler, der auf die Göttin als Zeugin seiner Unschuld verweist.
Ein Bild an der Wand im Hintergrund verstärkt die Bedeutung der zentralen Darstellung. Es zeigt, wie Bauern die Vernichtung ihrer Ernte durch einen Sturm mit ansehen müssen, und greift so das Thema der Enttäuschung nach vergeblicher Arbeit wieder auf.
Die komplexe Hauptszene ist von einem figuren- und inhaltsreichen Rahmen umgeben. In den vier Ecken ist jeweils das Haupt der Medusa auf der Aegis von Pallas Athene platziert. Die Mitte der vier Seiten besetzen querovale Kartuschen: Oben fährt Juno in ihrem Wagen über ein ruhiges, windstilles Meer; dort haben Vögel ihre Nester für den Nachwuchs errichtet, womit auf eine friedliche Zeit angespielt wird; rechts ist die stehende Pallas Athene dargestellt; unten wird einem jungen Hirten von Merkur und Athene der Weg zu einem Tempel (Tempel der Weisheit oder Tugend?) gewiesen, und links rettet Chronos die nackte Wahrheit. Die obere Kartusche ist auf ein angeklebtes Stück Papier gezeichnet, das die ursprüngliche Version dieses Details mit der Wahrheit zwischen Sol/Apoll (?) und Luna verdeckt.
Oberhalb der beiden Kartuschen links und rechts befindet sich jeweils ein Zuckerhut, das Familienwappen der Zuccari. Unterhalb der Kartuschen sind fiktive Skulpturengruppen gezeichnet: Links besiegt die Wahrheit die Falschheit, rechts sind zwei Putti mit einer Trompete erkennbar.
Oben und unten sitzen zu beiden Seiten der Kartuschen vier nackte Figuren, die fast alle symbolische Gegenstände in den Händen halten: Oben links ist die Keule des Herkules (Tugend) zu sehen, oben rechts ein Löwe (Edelmut) und ein Adler (Geist), unten links die Mühe (Ochse), unten rechts bricht ein junger Mann ein Joch, das Symbol der Knechtschaft.
Zu erwähnen ist letztlich eine von der oberen Rahmung herabhängende Schrifttafel, auf der der Name Zuccaris und sein Geburtsort (wohl nicht eigenhändig) angegeben sind.
Die Zeichnung ist seit jeher für Federico Zuccari reklamiert worden – sie stellt zweifelsfrei eines seiner wichtigsten Blätter dar. Die Zuschreibung kann mühelos durch den stilistischen Vergleich mit gesicherten Zeichnungen des Künstlers untermauert werden.(Anm.4) Typisch für Zuccari sind die konturbetonten, sicher proportionierten Figuren sowie die gekonnte Feder- und Laviertechnik. Die gesamte Darstellung ist von großer Lebendigkeit. Da so gut wie keine Pentimenti erkennbar sind, dürfte es sich um einen weit fortgeschrittenen Entwurfszustand handeln. Die Komposition war wohl ursprünglich etwas größer, wie die leicht beschnittenen, seitlichen Ränder vermuten lassen. Sicherlich fertigte der Künstler zahlreiche Detailstudien dafür an, doch sind bislang nur wenige davon bekannt geworden.
Eine Studie in Christ Church in Oxford zeigt eine dem Hamburger Blatt vorangehende Variante der unteren Kartusche.(Anm.5) Übereinstimmend ist die Gesamtkomposition, doch gibt es noch Unterschiede in den Details – so ist z. B. Athene noch nicht mit ihrer Kopfbedeckung dargestellt. Eine Zeichnung in London zeigt die Figur der Athene aus der rechten Kartusche seitenverkehrt.(Anm.6)
Shearman hat einige der Quellen für Zuccaris Figurenerfindungen benannt. Sie belegen dessen Kenntnisse der Kunstgeschichte wie der Literatur: So sind Merkur und die Unschuld von Raffaels Fresko mit Merkur und Psyche in der Farnesina angeregt worden.(Anm.7) Bei der Figur des Betrugs ließ sich Zuccari offensichtlich von der Figur des Geryon in Dantes „Inferno“ (Inferno XVII) anregen. Die Figur des Furors dürfte wiederum auf eine Beschreibung Vergils zurückgehen.(Anm.8)
Das durch die Hamburger Zeichnung entwickelte Bildmotiv zeigt Federico Zuccari – in der Lesart seines Sohnes Ottaviano – als einen selbstbewussten Künstler, der sich entschieden gegen das ihm widerfahrene Unrecht wehrt. Er hat das Joch fürstlichen Frondienstes von sich geworfen und sich dem Schutz von Athene, Merkur und der Unschuld anvertraut. Gemäß Ottaviano Zuccaris Interpretation zeigt die Szene, dass ein unschuldiger Mensch niemals von den göttlichen Mächten im Stich gelassen wird. Pierre-Jean Mariette deutete die Szene dagegen dahingehend, dass ein Künstler keinen anderen Schutz als seine Unschuld und seinen Fleiß besitze.(Anm.9)
Fernab dieser allgemeinen Ebene bot die Komposition für die Kenner der Vita Zuccaris auch ganz konkrete Anspielungen.(Anm.10) So war unverkennbar, dass mit der Figur des Betruges sein Künstlerrivale Bertoia und mit der Midasfigur der Auftraggeber Farnese gemeint war. Diesen mittels der Eselsohren als töricht und von beschränktem Kunstverstand zu charakterisieren, war höchst provokant und sicher nicht ungefährlich. Dass er Midas nicht als Porträt des Farnese gestaltete, ist daher nachvollziehbar.
Angesichts der dargelegten komplexen Ikonographie erscheint die bislang häufig für die Komposition verwendete Titulierung als „Die Verleumdung des Apelles“ nicht angemessen. Es ist unverkennbar, dass Zuccari die historische Überlieferung mit mythologischen Elementen mischte. Sein Hauptanliegen war die Darstellung einer biographischen Episode, wobei auch die vorteilhafte Inszenierung der eigenen Person eine Rolle spielte: Er wird nicht – wie Apelles auf den Bildern von Mantegna oder Botticelli – an den Haaren durch einen Raum geschleift, sondern stellt sich als selbstbewusster und selbstbestimmter Künstler dar. In der Geschichte des Apelles spielt das Verlassen des Hofes keine Rolle. In Anlehnung an Shearman und Acidini Luchinat sollte daher im Gegensatz zu der Meinung vieler anderer Autoren nur noch der Titel „Die Verleumdung (frei nach Apelles)“ oder noch präziser „Die Verleumdung des Zuccari (frei nach Apelles)“ verwendet werden.
Wie sehr Zuccari das Thema der eigenen Rechtfertigung am Herzen lag, wird daran erkennbar, dass er von der Verleumdung binnen kurzer Zeit zwei großformatige Gemälde schuf, die sich in Hampton Court und im Palazzo Gaetani in Rom erhalten haben. Zudem fand die Komposition durch einen 1572 vollendeten Kupferstich Cornelis Corts größere Verbreitung.(Anm.11)
Dabei ist festzuhalten, dass das Hamburger Blatt die Grundlage für all diese Ausführungen darstellt. Alle drei Kunstwerke weisen demgegenüber zahlreiche kleinere Veränderungen auf. So hält die Unschuld in Hamburg zwei Tauben vor ihre Brüste, während auf dem Gemälde in Hampton Court nur eine Taube erkennbar ist und auf dem Kupferstich ein Hermelin erscheint.(Anm.12) Die wesentlichen Unterschiede beziehen sich aber auf den Randzonenbereich, wo mehrere Szenen der Kartuschen und Figuren variiert wurden.
Die wiederholt geäußerte Ansicht, dass das Blatt als direkte Vorzeichnung für Corts Stich anzusehen sei, lehnte Shearman entschieden ab. Zu stark schienen ihm die Unterschiede in den Details; zudem ist das Format des Stiches stärker dem Rechteck angenähert. Vor allem ist die Zeichnung seitengleich zum Stich, sodass auf jeden Fall eine weitere Zwischenzeichnung angefertigt worden sein muss. Dennoch ist vorstellbar, dass Cort den Hamburger Entwurf der weiteren Umsetzung, u. a. der Umzeichnung für den Stich, zugrunde legte. Die bereits erwähnten kleineren Veränderungen der Randzone hätten sich auch mit Detailskizzen umsetzen lassen. Da das Blatt eindeutige Faltspuren aufweist, ist denkbar, dass es Cort zugesandt wurde, der die Komposition dann mit den vom Künstler gewünschten Veränderungen ausführte. Ebenso ist es vorstellbar, dass Zuccari eine Reinzeichnung mit allen Änderungen anfertigte, die dann von Cort übernommen wurde.
Die Komposition fand starke Beachtung: Gesamt- oder Teilkopien sind mehrfach nachweisbar.(Anm.13)
Die in der Hamburger Zeichnung zum Ausdruck kommende Empfindlichkeit gegenüber Kritik lässt sich in Zuccaris Werk häufiger nachweisen. So gestaltete er Jahre später in einer weiteren programmatischen Zeichnung eine „Klage der Pittura (Personifikation der Malerei)“, nachdem man seine 1579 vollendeten Malereien in der Florentiner Domkuppel als Blick in einen Waschkessel von innen verspottet hatte.(Anm.14)

David Klemm

1 Zuccaris Komposition hat vielfältige Beachtung gefunden (siehe Literatur). Grundlegend für die vorliegende Analyse war vor allem John Shearmans Erörterung des motivgleichen Gemäldes in Hampton Court (vgl. John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301–303). Shearman griff neben der Sekundärliteratur auf Lukians Erzählung, auf Beschriftungen auf zwei Kupferstichen sowie auf handschriftliche Erläuterungen des Sohnes von Federico, Ottaviano Zuccari, zurück. Nicht jede Figur ist mit letzter Sicherheit zu identifizieren, da die Angaben in den damals gängigen Handbüchern und Zuccaris Interpretation offensichtlich nicht immer übereinstimmen. Aus diesem Grund ist auch Panofskys Interpretation, die als die erste ausführlichere angesehen werden kann, zum Teil irrig.
2 Zu Zuccaris Tätigkeit in Caprarola vgl. Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124, II, S. 22–32.
3 Auf dem Kupferstich von Cornelis Cort ist gemäß Lukian dort der Verdacht zu sehen. Vgl. John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301.
4 Vgl. Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124.
5 Oxford, Christ Church, Nr. 542; James Byam Shaw: Drawings by Old Masters at Christ Church Oxford, 2 Bde., Oxford 1976, I, S. 154–155, Nr. 542, Taf. 305.
6 London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1875–8-14-2474. John A. Gere, Philip Pouncey, unter Mitarbeit v. Rosalind Wood: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Artists Working in Rome c. 1550 to c. 1640, 2 Bde., London 1983, I, S. 189, Nr. 296.
7 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 302.
8 Vgl. ebd., S. 301.
9 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983.
10 Die hier vertretene Deutung der Szene beruht auf den zeitgenössischen Quellen sowie der daraus resultierenden Analyse von Shearman (vgl. Anm. 1); der Versuch, die gesamte Darstellung auf Taddeo Zuccari hin auszudeuten, wie es z. B. Weddigen 2000 tat, ist nicht überzeugend. Zwar besteht aufgrund des Bartes eine gewisse Ähnlichkeit mit Taddeo, doch hat auch Federico einen Bart getragen. Gegen die These spricht vor allem, dass sich die dargestellten Personen und Szenen – im Gegensatz zu Federico – nicht schlüssig mit Taddeos Lebenssituation verbinden lassen. Wie sollte man z. B. die davoneilende Figur mit dem jung verstorbenen Taddeo inhaltlich zusammenbringen; auch hatte Taddeo keineswegs, wie auf dem Bild erkennbar, „die Fesseln des Fürstendienstes fortgeworfen“.
11 Vgl. die ausführlichen Beschreibungen bei John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983 und Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124 1998/99.
12 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301.
13 Vgl. Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. KK 8274; vgl. Geheimster Wohnsitz. Goethes italienisches Museum. Zeichnungen aus dem Bestand der Graphischen Sammlung der Kunstsammlungen zu Weimar (...),bearb. v. Hermann Mildenberger, Ursula Verena Fischer Pace, Sonja Brink, Lea Ritter-Santini, Im Blickfeld der Goethezeit III, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen zu Weimar, Vaduz, Liechtensteinische Staatliche Kunstsammlung, Weimar 1999, S. 272–273, Nr. 104; Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 10990.
14 Meisterzeichnungen der Sammlung Lambert Krahe, bearb. v. Eckhard Schaar u. Dieter Graf, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf 1969, S. 26, Nr. 23, Abb. 13.