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Federico Zuccari
Die Verleumdung (frei nach Apelles), um 1569
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Federico Zuccari

Die Verleumdung (frei nach Apelles), um 1569

Federico Zuccari

Die Verleumdung (frei nach Apelles), um 1569
In den spĂ€ten 1560er Jahren war Zuccari fĂŒr Kardinal Farnese auf dessen Landsitz Caprarola tĂ€tig. Nachdem der KĂŒnstler infolge eines heftigen Streits des Schlosses verwiesen worden war, reagierte er auf diese DemĂŒtigung mit einer der anspruchsvollsten Selbstdarstellungen der italienischen Kunst des 16. Jahrhunderts. Zuccari griff dabei auf eine von Lukian ĂŒberlieferte Bilderfindung zurĂŒck, in der sich Apelles (375/370 – Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr.), der berĂŒhmteste Maler des Altertums, gegen eine falsche Beschuldigung zur Wehr gesetzt hatte. Zu sehen ist die schlangenhafte Verleumdung, die an dem KĂŒnstler zerrt, doch geht dieser im Beisein von Merkur und der Wahrheit unbeirrt weiter. Zu seiner Sicherheit trĂ€gt vor allem Minerva, die Schutzgöttin der KĂŒnste bei, die links einen erzĂŒrnten Herrscher mit Eselsohren zurĂŒckhĂ€lt. Die hier angedeutete Gleichsetzung von Apelles mit Zuccari sowie des Herrschers mit Kardinal Farnese ist ein bemerkenswertes bildliches Manifest des sich von den fĂŒrstlichen Auftraggebern emanzipierenden KĂŒnstlers. David Klemm

Die Zeichnung mit Federico Zuccaris Interpretation der „Verleumdung des Apelles“ bietet eine der anspruchsvollsten Selbstdarstellungen der italienischen Kunstgeschichte des 16. Jahrhunderts. Sie zeigt, auf welche Weise Zuccari eine ihm widerfahrene ZurĂŒcksetzung bewĂ€ltigte. Dabei entwarf er ein bemerkenswertes bildliches Manifest des sich von den fĂŒrstlichen Auftraggebern emanzipierenden KĂŒnstlers.(Anm.1)
Zuccari war in den spĂ€ten 1560er Jahren fĂŒr Kardinal Alessandro Farnese (1520–1589) auf dessen Landschloss in Caprarola bei Rom tĂ€tig gewesen.(Anm.2) WĂ€hrend der Arbeiten kam es zu Streitigkeiten, weil Zuccari sich falsch beurteilt fĂŒhlte. Er wurde daraufhin des Schlosses verwiesen und von dem Maler Jacopo Zanguidi, genannt il Bertoia (1544–um 1573) abgelöst, der nach Meinung Zuccaris einen unrĂŒhmlichen Part bei diesem Vorgang ĂŒbernommen hatte.
Als kĂŒnstlerische Antwort auf diese Erniedrigung schuf Zuccari Ende der 1560er Jahre die vorliegende Komposition. Er griff dabei auf das antike Motiv der Verleumdung des Apelles zurĂŒck. Apelles (375/370–Ende 4. Jh. v. Chr.), der berĂŒhmteste Maler des Altertums, war am Hof des Ă€gyptischen Pharaos PtolemĂ€us von seinem neidischen Konkurrenten, dem Maler Antipholos, der Verschwörung bezichtigt worden, hatte jedoch seine Unschuld beweisen können und zur Wiedergutmachung den Verleumder als Sklaven erhalten.
Apelles hielt dieses Ereignis in einem allegorischen GemĂ€lde fest, das jedoch – wie sĂ€mtliche seiner Malereien – verloren ging. Es ist aber durch eine Beschreibung des römischen Schriftstellers Lukian von Samosata (ca. 120–180 n. Chr.) ĂŒberliefert, dessen Schriften 1423 nach Italien gelangten. Leon Battista Alberti nahm die detaillierte Beschreibung 1435 in seine „Drei BĂŒcher ĂŒber die Malerei“ auf, woraufhin das Motiv ein starkes Echo in der bildenden Kunst, etwa in den GemĂ€lden Sandro Botticellis und Andrea Mantegnas fand. Zuccari konnte sich also sicher sein, dass die kunstinteressierten Zeitgenossen das Sujet verstehen wĂŒrden. Allerdings nahm er zahlreiche Änderungen an der ĂŒberlieferten Darstellung des Apelles vor und passte das berĂŒhmte Modell so seinen persönlichen BedĂŒrfnissen an. Die Deutung der Szene ist aber dank einer guten Quellenlage und der Forschungen von John Shearman u. a. weitgehend möglich.(Anm.3)
Zuccari verlegte die dramatische Szene der Verleumdung von Ägypten nach Phrygien an den Hof des Königs Midas, der an seinen ĂŒberlangen Ohren eindeutig zu erkennen ist. Links hinter ihm ist die TĂ€uschung in Gestalt einer Frau mit Haube zu erkennen. Rechts von ihm befindet sich Calumnia, die Verleumdung, mit einer brennenden Fackel in der erhobenen linken Hand. Unterhalb der Fackel erscheint die Eifersucht als mehrbrĂŒstige Frau. Im Vordergrund links ist der angekettete Furor dargestellt. Die Augenbinde symbolisiert seine blinde Wut. Um den Thron herum sind gefĂ€hrliche Tiere und ein Mischwesen aus Mensch und Tier dargestellt, die negative Eigenschaften verkörpern: ein Fuchs (Grausamkeit), ein Wolf (Bosheit), eine Kröte (Habgier), ein Leopard (?) und im Vordergrund eine Harpyie (Gier).
Midas selbst weist in höchster Erregung mit ausgestrecktem Arm auf den nur mit einem Mantel bekleideten KĂŒnstler, der von seinem Antipoden, hier als Personifikation des Betruges dargestellt, zum König gezogen wird. Der KĂŒnstler hat das Joch – Symbol des FĂŒrstendienstes – bereits von sich geworfen und versucht, sich der Situation zu entziehen. Midas scheint entschlossen, den bereits an den Ketten reißenden Furor auf den KĂŒnstler loszulassen. In diese dramatische Situation greift die göttliche Schutzmacht in Person Pallas Athenes ein, die den Arm des Herrschers erfasst und dadurch die Freilassung Furors verhindert.
Auch Merkur und die zwei Tauben tragende Innocentia (Unschuld) beschĂŒtzen den KĂŒnstler, der auf die Göttin als Zeugin seiner Unschuld verweist.
Ein Bild an der Wand im Hintergrund verstĂ€rkt die Bedeutung der zentralen Darstellung. Es zeigt, wie Bauern die Vernichtung ihrer Ernte durch einen Sturm mit ansehen mĂŒssen, und greift so das Thema der EnttĂ€uschung nach vergeblicher Arbeit wieder auf.
Die komplexe Hauptszene ist von einem figuren- und inhaltsreichen Rahmen umgeben. In den vier Ecken ist jeweils das Haupt der Medusa auf der Aegis von Pallas Athene platziert. Die Mitte der vier Seiten besetzen querovale Kartuschen: Oben fĂ€hrt Juno in ihrem Wagen ĂŒber ein ruhiges, windstilles Meer; dort haben Vögel ihre Nester fĂŒr den Nachwuchs errichtet, womit auf eine friedliche Zeit angespielt wird; rechts ist die stehende Pallas Athene dargestellt; unten wird einem jungen Hirten von Merkur und Athene der Weg zu einem Tempel (Tempel der Weisheit oder Tugend?) gewiesen, und links rettet Chronos die nackte Wahrheit. Die obere Kartusche ist auf ein angeklebtes StĂŒck Papier gezeichnet, das die ursprĂŒngliche Version dieses Details mit der Wahrheit zwischen Sol/Apoll (?) und Luna verdeckt.
Oberhalb der beiden Kartuschen links und rechts befindet sich jeweils ein Zuckerhut, das Familienwappen der Zuccari. Unterhalb der Kartuschen sind fiktive Skulpturengruppen gezeichnet: Links besiegt die Wahrheit die Falschheit, rechts sind zwei Putti mit einer Trompete erkennbar.
Oben und unten sitzen zu beiden Seiten der Kartuschen vier nackte Figuren, die fast alle symbolische GegenstĂ€nde in den HĂ€nden halten: Oben links ist die Keule des Herkules (Tugend) zu sehen, oben rechts ein Löwe (Edelmut) und ein Adler (Geist), unten links die MĂŒhe (Ochse), unten rechts bricht ein junger Mann ein Joch, das Symbol der Knechtschaft.
Zu erwÀhnen ist letztlich eine von der oberen Rahmung herabhÀngende Schrifttafel, auf der der Name Zuccaris und sein Geburtsort (wohl nicht eigenhÀndig) angegeben sind.
Die Zeichnung ist seit jeher fĂŒr Federico Zuccari reklamiert worden – sie stellt zweifelsfrei eines seiner wichtigsten BlĂ€tter dar. Die Zuschreibung kann mĂŒhelos durch den stilistischen Vergleich mit gesicherten Zeichnungen des KĂŒnstlers untermauert werden.(Anm.4) Typisch fĂŒr Zuccari sind die konturbetonten, sicher proportionierten Figuren sowie die gekonnte Feder- und Laviertechnik. Die gesamte Darstellung ist von großer Lebendigkeit. Da so gut wie keine Pentimenti erkennbar sind, dĂŒrfte es sich um einen weit fortgeschrittenen Entwurfszustand handeln. Die Komposition war wohl ursprĂŒnglich etwas grĂ¶ĂŸer, wie die leicht beschnittenen, seitlichen RĂ€nder vermuten lassen. Sicherlich fertigte der KĂŒnstler zahlreiche Detailstudien dafĂŒr an, doch sind bislang nur wenige davon bekannt geworden.
Eine Studie in Christ Church in Oxford zeigt eine dem Hamburger Blatt vorangehende Variante der unteren Kartusche.(Anm.5) Übereinstimmend ist die Gesamtkomposition, doch gibt es noch Unterschiede in den Details – so ist z. B. Athene noch nicht mit ihrer Kopfbedeckung dargestellt. Eine Zeichnung in London zeigt die Figur der Athene aus der rechten Kartusche seitenverkehrt.(Anm.6)
Shearman hat einige der Quellen fĂŒr Zuccaris Figurenerfindungen benannt. Sie belegen dessen Kenntnisse der Kunstgeschichte wie der Literatur: So sind Merkur und die Unschuld von Raffaels Fresko mit Merkur und Psyche in der Farnesina angeregt worden.(Anm.7) Bei der Figur des Betrugs ließ sich Zuccari offensichtlich von der Figur des Geryon in Dantes „Inferno“ (Inferno XVII) anregen. Die Figur des Furors dĂŒrfte wiederum auf eine Beschreibung Vergils zurĂŒckgehen.(Anm.8)
Das durch die Hamburger Zeichnung entwickelte Bildmotiv zeigt Federico Zuccari – in der Lesart seines Sohnes Ottaviano – als einen selbstbewussten KĂŒnstler, der sich entschieden gegen das ihm widerfahrene Unrecht wehrt. Er hat das Joch fĂŒrstlichen Frondienstes von sich geworfen und sich dem Schutz von Athene, Merkur und der Unschuld anvertraut. GemĂ€ĂŸ Ottaviano Zuccaris Interpretation zeigt die Szene, dass ein unschuldiger Mensch niemals von den göttlichen MĂ€chten im Stich gelassen wird. Pierre-Jean Mariette deutete die Szene dagegen dahingehend, dass ein KĂŒnstler keinen anderen Schutz als seine Unschuld und seinen Fleiß besitze.(Anm.9)
Fernab dieser allgemeinen Ebene bot die Komposition fĂŒr die Kenner der Vita Zuccaris auch ganz konkrete Anspielungen.(Anm.10) So war unverkennbar, dass mit der Figur des Betruges sein KĂŒnstlerrivale Bertoia und mit der Midasfigur der Auftraggeber Farnese gemeint war. Diesen mittels der Eselsohren als töricht und von beschrĂ€nktem Kunstverstand zu charakterisieren, war höchst provokant und sicher nicht ungefĂ€hrlich. Dass er Midas nicht als PortrĂ€t des Farnese gestaltete, ist daher nachvollziehbar.
Angesichts der dargelegten komplexen Ikonographie erscheint die bislang hĂ€ufig fĂŒr die Komposition verwendete Titulierung als „Die Verleumdung des Apelles“ nicht angemessen. Es ist unverkennbar, dass Zuccari die historische Überlieferung mit mythologischen Elementen mischte. Sein Hauptanliegen war die Darstellung einer biographischen Episode, wobei auch die vorteilhafte Inszenierung der eigenen Person eine Rolle spielte: Er wird nicht – wie Apelles auf den Bildern von Mantegna oder Botticelli – an den Haaren durch einen Raum geschleift, sondern stellt sich als selbstbewusster und selbstbestimmter KĂŒnstler dar. In der Geschichte des Apelles spielt das Verlassen des Hofes keine Rolle. In Anlehnung an Shearman und Acidini Luchinat sollte daher im Gegensatz zu der Meinung vieler anderer Autoren nur noch der Titel „Die Verleumdung (frei nach Apelles)“ oder noch prĂ€ziser „Die Verleumdung des Zuccari (frei nach Apelles)“ verwendet werden.
Wie sehr Zuccari das Thema der eigenen Rechtfertigung am Herzen lag, wird daran erkennbar, dass er von der Verleumdung binnen kurzer Zeit zwei großformatige GemĂ€lde schuf, die sich in Hampton Court und im Palazzo Gaetani in Rom erhalten haben. Zudem fand die Komposition durch einen 1572 vollendeten Kupferstich Cornelis Corts grĂ¶ĂŸere Verbreitung.(Anm.11)
Dabei ist festzuhalten, dass das Hamburger Blatt die Grundlage fĂŒr all diese AusfĂŒhrungen darstellt. Alle drei Kunstwerke weisen demgegenĂŒber zahlreiche kleinere VerĂ€nderungen auf. So hĂ€lt die Unschuld in Hamburg zwei Tauben vor ihre BrĂŒste, wĂ€hrend auf dem GemĂ€lde in Hampton Court nur eine Taube erkennbar ist und auf dem Kupferstich ein Hermelin erscheint.(Anm.12) Die wesentlichen Unterschiede beziehen sich aber auf den Randzonenbereich, wo mehrere Szenen der Kartuschen und Figuren variiert wurden.
Die wiederholt geĂ€ußerte Ansicht, dass das Blatt als direkte Vorzeichnung fĂŒr Corts Stich anzusehen sei, lehnte Shearman entschieden ab. Zu stark schienen ihm die Unterschiede in den Details; zudem ist das Format des Stiches stĂ€rker dem Rechteck angenĂ€hert. Vor allem ist die Zeichnung seitengleich zum Stich, sodass auf jeden Fall eine weitere Zwischenzeichnung angefertigt worden sein muss. Dennoch ist vorstellbar, dass Cort den Hamburger Entwurf der weiteren Umsetzung, u. a. der Umzeichnung fĂŒr den Stich, zugrunde legte. Die bereits erwĂ€hnten kleineren VerĂ€nderungen der Randzone hĂ€tten sich auch mit Detailskizzen umsetzen lassen. Da das Blatt eindeutige Faltspuren aufweist, ist denkbar, dass es Cort zugesandt wurde, der die Komposition dann mit den vom KĂŒnstler gewĂŒnschten VerĂ€nderungen ausfĂŒhrte. Ebenso ist es vorstellbar, dass Zuccari eine Reinzeichnung mit allen Änderungen anfertigte, die dann von Cort ĂŒbernommen wurde.
Die Komposition fand starke Beachtung: Gesamt- oder Teilkopien sind mehrfach nachweisbar.(Anm.13)
Die in der Hamburger Zeichnung zum Ausdruck kommende Empfindlichkeit gegenĂŒber Kritik lĂ€sst sich in Zuccaris Werk hĂ€ufiger nachweisen. So gestaltete er Jahre spĂ€ter in einer weiteren programmatischen Zeichnung eine „Klage der Pittura (Personifikation der Malerei)“, nachdem man seine 1579 vollendeten Malereien in der Florentiner Domkuppel als Blick in einen Waschkessel von innen verspottet hatte.(Anm.14)

David Klemm

1 Zuccaris Komposition hat vielfĂ€ltige Beachtung gefunden (siehe Literatur). Grundlegend fĂŒr die vorliegende Analyse war vor allem John Shearmans Erörterung des motivgleichen GemĂ€ldes in Hampton Court (vgl. John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301–303). Shearman griff neben der SekundĂ€rliteratur auf Lukians ErzĂ€hlung, auf Beschriftungen auf zwei Kupferstichen sowie auf handschriftliche ErlĂ€uterungen des Sohnes von Federico, Ottaviano Zuccari, zurĂŒck. Nicht jede Figur ist mit letzter Sicherheit zu identifizieren, da die Angaben in den damals gĂ€ngigen HandbĂŒchern und Zuccaris Interpretation offensichtlich nicht immer ĂŒbereinstimmen. Aus diesem Grund ist auch Panofskys Interpretation, die als die erste ausfĂŒhrlichere angesehen werden kann, zum Teil irrig.
2 Zu Zuccaris TĂ€tigkeit in Caprarola vgl. Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124, II, S. 22–32.
3 Auf dem Kupferstich von Cornelis Cort ist gemĂ€ĂŸ Lukian dort der Verdacht zu sehen. Vgl. John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301.
4 Vgl. Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124.
5 Oxford, Christ Church, Nr. 542; James Byam Shaw: Drawings by Old Masters at Christ Church Oxford, 2 Bde., Oxford 1976, I, S. 154–155, Nr. 542, Taf. 305.
6 London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1875–8-14-2474. John A. Gere, Philip Pouncey, unter Mitarbeit v. Rosalind Wood: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Artists Working in Rome c. 1550 to c. 1640, 2 Bde., London 1983, I, S. 189, Nr. 296.
7 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 302.
8 Vgl. ebd., S. 301.
9 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983.
10 Die hier vertretene Deutung der Szene beruht auf den zeitgenössischen Quellen sowie der daraus resultierenden Analyse von Shearman (vgl. Anm. 1); der Versuch, die gesamte Darstellung auf Taddeo Zuccari hin auszudeuten, wie es z. B. Weddigen 2000 tat, ist nicht ĂŒberzeugend. Zwar besteht aufgrund des Bartes eine gewisse Ähnlichkeit mit Taddeo, doch hat auch Federico einen Bart getragen. Gegen die These spricht vor allem, dass sich die dargestellten Personen und Szenen – im Gegensatz zu Federico – nicht schlĂŒssig mit Taddeos Lebenssituation verbinden lassen. Wie sollte man z. B. die davoneilende Figur mit dem jung verstorbenen Taddeo inhaltlich zusammenbringen; auch hatte Taddeo keineswegs, wie auf dem Bild erkennbar, „die Fesseln des FĂŒrstendienstes fortgeworfen“.
11 Vgl. die ausfĂŒhrlichen Beschreibungen bei John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983 und Cristina Acidini Luchinat: Due modelli opposti per il „Giudizio“ nella cupola, in: Winner/Heikamp 1999, S. 117-124 1998/99.
12 John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, S. 301.
13 Vgl. Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. KK 8274; vgl. Geheimster Wohnsitz. Goethes italienisches Museum. Zeichnungen aus dem Bestand der Graphischen Sammlung der Kunstsammlungen zu Weimar (...),bearb. v. Hermann Mildenberger, Ursula Verena Fischer Pace, Sonja Brink, Lea Ritter-Santini, Im Blickfeld der Goethezeit III, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen zu Weimar, Vaduz, Liechtensteinische Staatliche Kunstsammlung, Weimar 1999, S. 272–273, Nr. 104; Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 10990.
14 Meisterzeichnungen der Sammlung Lambert Krahe, bearb. v. Eckhard Schaar u. Dieter Graf, Ausst.-Kat. Kunstmuseum DĂŒsseldorf, DĂŒsseldorf 1969, S. 26, Nr. 23, Abb. 13.

Details zu diesem Werk

Beschriftung

Oben in der Kartusche des Bildfeldes bezeichnet: "Frederico Zuccharo / di St. Angelo In Vado" (Feder in Braun); auf dem Verso oben links und links von der Mitte: Reste einer alten Beschriftung (Feder in Braun); in der Mitte und im linken unteren Bildfeld zwei Stempel der Hamburger Kunsthalle (L. 1234); ((Stempel der Kunsthalle fehlt noch))

Wasserzeichen / Kettenlinien

WZ: Baum mit Laub auf Dreiberg in Wappenschild; Motiv und Papiermaß sehr Ă€hnlich Briquet 969 (Fabriano 1569-76, Lucca 1573-82, Salerno 1576).

Provenienz

Thomas Richter (1728-1773), Leipzig (laut Georg Ernst Harzen in NH Ad : 02 : 01, S. 223); Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244); NH Ad : 02 : 01, S. 223 (als Federico Zuccari); NH Ad : 01 : 03, fol. 119 (als Federico Zuccari): "Allegorie. Ein JĂŒngling wird von der VerlĂ€umdung vor das Tribunal der Dummheit gezogen, der von Lastern, Raubthier und UngetĂŒmen umgeben ist. Der Richter, durch Eselsohren bezeichnet, den EinflĂŒsterungen der LĂŒge, des Neides und der, Zwietracht horchend, ist schon bereit ihn zu verdammen und ...[?] die Ketten zu lösen, welche den Zorn der in herculischer Gestalt auf Waffen ruht, gefesselt halten, wĂ€hrend Minerva auf [ge]taucht ist, seinen Arm zu hemmen. Der JĂŒngling aber, die gebrochenen Ketten und ein Joch von sich geworfen, wird von Mercur und der Weisheit hinweggeleitet. Ein ebenfalls mit Allegorien und Ornamenten reich verzierter Rahmen umgiebt diese Handlung. Oben in der Mitte die Vorstellung, wie der Eisvogel sein Nest auf dem Meeresspiegel unter Junos Schutze baut, in ovaler Cartouche, zwischen Hercules mit seiner Keule und Ganymed mit dem Adler. Unten erscheint ebenso ein JĂŒngling von Mercur und Minerva den steilen Pfad zum Ruhmestempel geleitet; zwischen einem Mann der ein Joch zerbricht und einen anderen der sich an einen Stier lehnt. Links in der Mitte hebt die Zeit die Wahrheit zum Lichte empor, darunter zwey kĂ€mpfende MĂ€nner. Rechts gegenĂŒber erscheint Minerva ganz gerĂŒstet und zu ihren FĂŒĂŸen Genien mit Palmen. Die Ecken sind durch Masken ausgefĂŒllt. Über der Hauptvorstellung hĂ€ngt eine Tafel an Blumengewinden ...[?] befestigt, mit der Inschrift: Frederico Zuccharo di S. Angelo in Vado. Federzeichnung so sorgfĂ€ltig und als meisterlich und in Bister vollendet nur etwas verrieben, die reichen Accessorien des Rahmens mit vielem Geschmack zu einem Ganzen vereinigt. 19.10. 15.0. Hauptblatt aus der Richterschen Sammlung, im Jahre 1472[!] durch Corn. Cort zu Rom im Stiche herausgegeben, worin die Vorstellungen des Rahmens theilweise verĂ€ndert und der Name des Malers durch die Inschrift [folgt die griechische Inschrift] ersetzt ist. Nebst dem Stich und einer Copie desselben ebenfalls bezeichnet Cornelio Cort fe 1572."; Legat Harzen 1863 an die "StĂ€dtische Gallerie" Hamburg; 1868 der Stadt ĂŒbereignet fĂŒr die 1869 eröffnete Kunsthalle

Bibliographie

Kunst aus acht Jahrhunderten, hrsg. von Hamburger Kunsthalle und Freunde der Kunsthalle e.V., Hamburg 2016, S.288, Abb.

David Klemm: Italienische Zeichnungen 1450-1800. Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Bd. 2, Köln u. a. 2009, S.373-375, Nr.570, Abb.Farbtafel S. 39

David Klemm: Von Leonardo bis Piranesi. Italienische Zeichnungen von 1450 bis 1800 aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner, David Klemm und Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Bremen 2008, S.100-103, Abb, S. 228, Nr.44

Hamburger Kunsthalle. Museum Guide, Hamburg 2005, S.141, Abb.

Marguerite Guillaume: Collections du musée des Beaux-Arts de Dijon. Catalogue des dessins italiens, Ausst.-Kat. Musée des Beaux-Arts de Dijon 2004, S.407, Nr.bei Nr. 809

Cristina Acidini Luchinat: A Painter, two houses, one Destiny: Federico Zuccari in Florence and Rome (Festvortrag, 3. 6. 2002, Aula Magna der UniversitĂ€t Florenz), in: Feier der Überleitung des Kunsthistorischen Institutes Florenz in die Max-Planck-Gesellschaft Florenz 2003, S. 33-54, S.40-41, Abb.8 (Detail des der linken Rahmenseite:Die Zeit rettet und enthĂŒllt die Wahrheit)

Die Masken der Schönheit. Hendrick Goltzius und das Kunstideal um 1600, hrsg. von JĂŒrgen MĂŒller, Petra Roettig, Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2002, S.30, Abb.30

Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg: Von DĂŒrer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2001, S.36-37, Nr.13, Abb.

Egbert Haverkamp-Begemann, Mary Tavener Holmes, Fritz Koreny, Donald Posner, Duncan Robinson: The Robert Lehman Collection VII. Fifteenth- to Eighteeth-Century European Drawings. Central Europe, The Netherlands, France, England, New York/Princeton 1999, S.227, Fußnote 28

Cristina Acidini Luchinat: Taddeo e Federico Zuccari. Fratelli pittori del Cinquecento. Volume secondo, Mailand, Rom 1999, S.35, Abb.36

Geheimster Wohnsitz. Goethes italienisches Museum. Zeichnungen aus dem Bestand der Graphischen Sammlung der Kunstsammlungen zu Weimar ergÀnzt durch seltene Antikenwerke der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen zu Weimar, Berlin 1999, S.272, Nr.bei Nr. 104

Eckhard Schaar, David Klemm: Italienische Zeichnungen der Renaissance aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1997, S.113-114, Nr.68, Abb.77

Manfred Sellink: Cornelis Cort - 'constich plaedt-snijder van Horne in Holland / accomplished plate-cutter from Hoorn in Holland, Ausst.-Kat. Museum Boymans-van-Beuningen Rotterdam 1994, S.205, Anm. 8, Nr.bei Nr. 66-69

Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Werner Hofmann, MĂŒnchen 1989 (2. erw. Aufl.), S.198, Nr.439, Abb.

Werner Hofmann: Zauber der Medusa. EuropĂ€ische Manierismen, hrsg. von den Wiener Festwochen, Ausst.-Kat. KĂŒnstlerhaus, Wien 1987, S.324, Nr.VII.32, Abb.

Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Werner Hofmann, MĂŒnchen 1985, S.182, Nr.403, Abb.

J. A. Gere, Philipp Pouncey: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Artists Working in Rome c. 1550 to c. 1640, Bd. 1, London 1983, S.147-148, 189, Nr.236, 296

David Cast: The Calumny of Apelles, New Haven/London 1981, S.129

Erwin Panofsky, Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance, Köln 1980, S.130, Anm. 64

James Byam Shaw: Drawings by Old Masters at Christ Church Oxford, 2 Bde, Oxford 1976, S.154, Nr.bei Nr. 542

Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst, Ausst.-Kat. WestfĂ€lisches Landesmuseum, MĂŒnster 1976, S.80-82, Nr.54, Abb.S. 81

Eckhard Schaar, Dieter Graf: Meisterzeichnungen der Sammlung Lambert Krahe, Ausst.-Kat. Kunstmuseum DĂŒsseldorf 1969, S.26, Nr.bei Nr. 23

Matthias Winner: Berninis "VeritĂ " (Bausteine zur Vorgeschichte einer "Invenzione"), in: Munuscula Discipulorum. Kunsthistorische Studien Hans Kauffmann zum 70. Geburtstag 1966, hrsg. von Tilman Buddeensieg, Matthias Winner, Berlin 1968, S. 395-413, S.396-397, Abb.300

Hundert Meisterzeichnungen aus der Hamburger Kunsthalle 1500-1800, Bd. 5, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1967, S.26, Nr.22, Abb.Taf. 16

John Shearman: The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1963, S.299-303

[Wolf Stubbe]: Italienische Zeichnungen 1500-1800. Ausstellung aus den BestÀnden des Kupferstichkabinetts, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 1957, S.22-23, Nr.100

Detlef Heikamp: Vicende di Federico Zuccari, in: Rivista d'Arte 32, 1957 (erschienen 1959), S. 175-232, S.179, Anm. 19

Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York 1939, S.85, Anm. 64

J. C. J. Bierens de Haan: L' ƒuvre gravĂ© de Cornelis Cort, Den Haag 1948, S.203, Nr.bei 219