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Caspar David Friedrich
Meer mit aufgehender Sonne - Schöpfungsmorgen (Folge: Die Lebensalter, Blatt 1), um 1826
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Caspar David Friedrich

Meer mit aufgehender Sonne - Schöpfungsmorgen (Folge: Die Lebensalter, Blatt 1), um 1826

Caspar David Friedrich

Meer mit aufgehender Sonne - Schöpfungsmorgen (Folge: Die Lebensalter, Blatt 1), um 1826

Der Hamburger Lebensalterzyklus besteht aus sieben Sepiazeichnungen (Anm. 1); dies erkannt zu haben, wird Erika Platte verdankt, die 1961 erstmals den Zyklus in dieser Form behandelte.(Anm. 2) Friedrich hatte die Sepien 1826 auf der Dresdner Kunstausstellung in der Akademie gezeigt (Anm. 3); die im Katalog nur neutral als „sieben in Sepia getuschte Skizzen“ bezeichneten BlĂ€tter wurden im gleichen Jahr von einem anonymen Autor im Rahmen einer Ausstellungsbesprechung in den „BlĂ€ttern fĂŒr literarische Unterhaltung“ genau beschrieben: „Von Prof. Friedrich sind sieben in Sepia getuschte Skizzen da, flĂŒchtiger hingeworfen als Traumbilder, aber voll Sinn: sie scheinen eine Lebensbeschreibung darstellen zu sollen, die ĂŒber das beginnen und enden dieses Erdenlebens hinausreicht. Auf Nr. 1 erleben wir das Meer als Urelement des Daseins, das Licht, die aufgehende Sonne, taucht hervor, gĂ€hrende Stoffe scheinen sich in der Mitte der Wogen chaotisch zu regen und nach Gestaltung zu ringen. Nr. ist die liebliche FrĂŒhlingsgegend, zwischen noch unbelaubten knospenden BĂ€umen und Blumen suchen 2 Kinder Schmetterlinge zu haschen. Höher und dichter sind Pappeln und Myrthen auf Nr. 3 gewachsen und in ihrem Schatten gegegnet sich ein liebendes Paar. Felsen tĂŒrmen sich und unsere Wanderer reichen sich schweigend die Hand. Von Ferne erheben sich StĂ€dte und Kirchen und ein Monument verkĂŒndet Ruhm und Taten des geharnischten Kriegers. Sehr still ist es auf Nr. 5 geworden: der Vollmond blickt zwischen Klosterruinen herein auf einen Friedhof, die BĂ€ume sind entlaubt und kahl, und die zwei geistigen Wanderer graben sich ein Grab, um vereint zu ruhen. Nr. 6 zwischen Stalaktitenhöhlen und Tropfsteinfelsen liegt ein verwittertes bleiches Menschgerippe: das Skelett des Erdkolosses scheint sich schĂŒtzend auf das Skelett seines armen kleinen Bewohners zu wölben und in grausenvoller Öde harren beide der Verwandlung. Nr. 7: Die Erde ist verschwunden, auf Wolken kniend schauen zwei Engel, ihre Riesenschwingen entfaltend, empor zum ewigen Licht, - in seliger Klarheit. Ob ĂŒbrigens Friedrich wirklich dies so gemeint hat, möge dahingestellt bleiben, denn eigentlich könnten seine Skizzen ebensogut Kunsthieroglyphen oder RĂ€tselspiele heissen, die ein jeder erklĂ€ren kann wie er will. Sie beschĂ€ftigen die Phantasie weit mehr als dass sie das Auge befriedigen“ (Anm. 4)
Die Skepsis, die zuletzt den Rezensenten gegenĂŒber Friedrichs Kunst erfasst hatte, spricht auch aus zwei weiteren Besprechungen: „Die 7 Skizzen von Professor Friedrich zeigen wie die flĂŒchtig hingeworfensten Linien und Punkte eines genialen KĂŒnstlers schon poetische Ideen aussprechen können, aber schmerzlich vermissen wir doch ein wirkliches Kunstwerk von ihm.“(Anm. 5) Auch Carl August Böttiger hat in seiner Ausstellungsbesprechung beklagt, dass Friedrich mit keinen ausgefĂŒhrten Werken vertreten war: „Leider hat Prof. Friedrich, zu dessen GemĂ€lden die Liebhaber in frĂŒhen Ausstellungen so gern traten, als wahrer ReprĂ€sentant der landschaftlichen GefĂŒhlsmalerei, dießmal gar nichts beigetragen, als sieben in Sepia getuschte Skizzen. Das ist eine sehr schmerzlich gefĂŒhlte LĂŒcke. Denn so genial auch dieser Cyclus des Menschendaseyns, der uns vom Isthmus des irdischen Lebens auch noch rĂŒckwĂ€rts und vorwĂ€rts blicken lĂ€ĂŸt, sich an einzelne Jahreszeiten knĂŒpfen mag, vom Meister erwarten wir AusgefĂŒhrtes. Am meisten hat uns die Stalactitengrotte mit den zwei Skeletten der Menschen, die wir als Kinder spielen, als Knabe und MĂ€dchen sich den Psychekuß geben, im erstarkten Alter bei SonnenschwĂŒle scheiden, endlich zwischen Ruinen ihr Grab graben sehen, durch die sinnvolle Andeutung, wie selbst das unorganische sich hinauflĂ€utert, angesprochen. Die zwei im Empyreum anbetenden FlĂŒgelgestalten sind alte Lieblingsfiguren des KĂŒnstlers.“(Anm. 6)
Der Zyklus verblieb nach der Ausstellung offensichtlich noch in Friedrichs Besitz, denn 1828 hatte der Maler Detlev Conrad Blunck den Zyklus in Friedrichs Atelier gesehen und in einem Brief, den Lilli Martius bekannt gemacht hat (Anm. 7), seinem dĂ€nischen Kollegen Johann Ludwig Lund gegenĂŒber von einem „Versuch [Friedrichs gesprochen], in mehreren aufeinanderfolgenden landschaftlichen BlĂ€ttern das menschliche Leben darzustellen.“ (Anm. 8)
Friedrich hatte sich schon frĂŒh mit der Thematik des Wandels in der Natur beschĂ€ftigt. Ein Zyklus von SepiablĂ€ttern mit der Darstellung der vier Jahreszeiten befand sich ehemals in der Sammlung Ehlers in Göttingen (Anm. 9) und ist erst kĂŒrzlich, wenngleich nicht vollstĂ€ndig, wieder aufgetaucht.(Anm. 10) Das FrĂŒhlingsblatt ist rĂŒckseitig 1803 datiert, doch könnte es sich dabei auch um eine spĂ€tere Zutat handeln; allerdings korrespondiert dieses Datum mit der Nachricht, das Philipp Otto Runge 1803 zwei Landschaftsbilder mit Motiven von RĂŒgen erworben hatte, die den „Morgen“ und den „Abend“ darstellten.(Anm. 11) 1803 dĂŒrfte sich Friedrich also bereits mit in Zyklen zusammengefassten Verwandlungen des Naturlebens - die Idee dazu geht möglicherweise auf Runge zurĂŒck - beschĂ€ftigt haben, weshalb die frĂŒhe Entstehung des Zyklus‘ der Sammlung Ehlers sicher zutreffend ist.(Anm. 12)
Im Journal fĂŒr Luxus und Moden vom 28. Februar 1807 erwĂ€hnte ein anonymer Autor, hinter dem sich möglicherweise wiederum Carl August Böttiger verbirgt, einen vierteiligen Tages- und Jahreszeitenzyklus.(Anm. 13) Börsch-Supan hat aufgrund dieser Nachricht einen zweiten Jahreszeiten-Zyklus postuliert, und auch die 1808 in Gotthilf Heinrich von Schuberts „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ erschienene umfassende Interpretation der Jahreszeiten auf diesen um 1807 entstandenen Zyklus bezogen.(Anm. 14) Die Existenz eines zweiten, um 1807 entstandenen Zyklus begrĂŒndet Börsch-Supan auch mit einem weiteren Blatt in Hamburg (Inv.-Nr. 40098), das seines Erachtens eine Variation zum Winterblatt beider Zyklen darstellte. WĂ€hrend Prybram-Gladona in der Kreidezeichnung eine exakte Vorbereitungszeichnung fĂŒr die Hamburger Sepia annimmt (Anm. 15), glaubt Börsch-Supan in dem Blatt die Komposition von 1807 zu erkennen. Die Mauer- und Pfeilerreste wiesen gegenĂŒber 1803 VerĂ€nderungen auf, stimmen aber auch nicht mit der Form von 1826 ĂŒberein, „so dass hier wohl die Komposition von etwa 1807 fĂŒr die Variante von 1826 ĂŒberarbeitet worden ist.“(Anm. 16) Börsch-Supan bezeichnet das Blatt deshalb als zwischen den Varianten von 1803 und 1834 stehend: „Der Zweck der auf der RĂŒckseite geschwĂ€rzten Zeichnung mit Pausspuren war der, die Komposition von Inv.-Nr. 342 [das ist die Fassung von 1807, Anm. d. Verfassers] zu ĂŒberarbeiten und auf Inv.-Nr. 432 [das ist die Hamburger Sepia, Anm. d. Verfassers] zu ĂŒbertragen. Man wird sich als weiteres Hilfsmittel fĂŒr die Übertragung der Komposition von Inv.-Nr. 342 auf die Zwischenzeichnung vielleicht eine Pause auf Transparentpapier denken mĂŒssen.“ (Anm. 17) Sumowski geht hingegen davon aus, dass das Blatt fĂŒr beide Fassungen verwendet wurde, also bereits bei der Arbeit fĂŒr den Ehlers-Zyklus entstanden sein muss. (Anm. 18) „Bis auf das Motiv einer Frau, die mit am Grabe sitzt, sind beide Kompositionen identisch. Die lineare Fassung ist rĂŒckseitig mit Kreide eingeschwĂ€rzt. Es handelt sich also um einen Karton, der auf das Papier fĂŒr die Sepia ĂŒbertragen wurde. Durch den Karton hat sich Friedrich die Arbeit an der bildmĂ€ĂŸigen Zeichnung erleichtert; er gab sich aber auch die Möglichkeit, sein Werk ohne MĂŒhe zu replizieren. Der Karton ist nochmals beim „Winter“, ebenfalls in Hamburg, verwendet worden. Doch ehe Friedrich gepaust hat, wurde die Komposition um die Frau erweitert, die er bei der Sepia ihrem Mann zuzugesellen wĂŒnschte. Außerdem hat er die Komposition nicht im Ganzen ĂŒbernommen, sondern die Architektur durch Änderungen und Weglassungen vereinfacht, und bei den BĂ€umen ist die Zahl der Äste und Zweige reduziert worden.“ (Anm. 19) Die Deutung Sumowskis deckt sich mit dem Befund des Blattes, bedarf jedoch der PrĂ€zisierung: Friedrich konnte das bereits fĂŒr den Zyklus von 1803 benutzte Blatt sozusagen auf den Stand von 1826 bringen, indem er Teile ausradiert und hinzugefĂŒgt hat. Mit krĂ€ftigem Strich hat er die am Grab sitzende Frau nachtrĂ€glich eingefĂŒgt, ebenso das schrĂ€g stehende Kreuz hinter dem Mann und zu diesem Zweck auch den Baum rechts daneben ĂŒbergangen. Die Kirchenruine entsprach ursprĂŒnglich der Fassung von 1803, ist dann durch Ausradierungen aber auf die niedrigere Höhe der Variante von 1826 reduziert worden; in der ausgefĂŒhrten Sepia ganz weggefallen ist schließlich der echte Pfeiler mit dem Bogenansatz. Das gleiche Format aller drei Zeichnungen belegt zusammen mit der SchwĂ€rzung der Versoseite und den teilweisen Durchgriffelungen die Funktion von Inv.-Nr.41098 als Karton (Anm. 20), den Friedrich fĂŒr beide Versionen benutzt hat. Die Zeichnung ist deshalb nicht mit dem von Börsch-Supan vermuteten zweiten, um 1807 entstandenen Zyklus in Verbindung zu bringen; die Annahme eines solchen Zyklus‘ von 1807 dĂŒrfte auch hinfĂ€llig sein, da jĂŒngst Hein-Th. Schultze Altcappenberg hat zeigen können, dass sich sowohl die ErwĂ€hnung im Journal fĂŒr Luxus und Moden 1807 als auch Schuberts ausfĂŒhrliche Interpretation auf den Zyklus der Sammlung Ehlers beziehen mĂŒssen.(Anm. 21)
Die Vorbildlichkeit bzw. das AnknĂŒpfen an die frĂŒheren Arbeiten ist fĂŒr den Hamburger Zyklus evident. Allerdings sind die Unterschiede zwischen den einzelnen BlĂ€ttern, die die Tages- bzw. Jahreszeiten 1803 und 1826 verkörpern, betrĂ€chtlich. Das FrĂŒhlingsblatt, von dem Otto Schmitt irrtĂŒmlich ausging, es trage das Datum „1803“ (Anm. 22), unterscheidet sich von der frĂŒheren, 1803 entstandenen Fassung nicht nur in der verĂ€nderten Anzahl der Kinder – zwei gegenĂŒber fĂŒnf 1803 -, sondern auch in der Auffassung. WĂ€hrend 1803 noch mehr der idyllische Charakter im Sinne der Nachfolge Salomon Gessners und besonders der Einfluss Philipp Otto Runges spĂŒrbar ist, wird die Fassung von 1826 durch die drei streng aufgerichteten BĂ€ume dominiert. Der spielerische Charakter von 1803 wird durch eine Ernsthaftigkeit ersetzt (Anm. 23), die auch die zwei nach Schmetterlingen haschenden Kinder nicht mindern. WĂ€hrend die SommerblĂ€tter sich in Komposition und Auffassung Ă€hneln – auf dem Hamburger Blatt ist allerdings das Paar im Sinne der Lebensalterentwicklung der zentrale Aspekt -, unterscheiden sich die HerbstblĂ€tter betrĂ€chtlich. 1803 entwarf Friedrich mehr oder minder eine vedutenhafte Berglandschaft, die er 1826 ĂŒberhöht. Auf dem Hamburger Herbstblatt öffnet sich eine alpine Berglandschaft zum Tal und gibt den Blick auf eine von einer mittelalterlichen Doppelturmfassade und einer Rundkuppel dominierten Stadt frei. Auf der Höhe befindet sich ein Paar in RĂŒckenansicht - sie in einem bodenlangen Kleid, er in einem Harnisch – neben einem Obelisken, sie weist mit der Hand offensichtlich auf das oben auf dem Gipfel erkennbare Kreuz, der Krieger dagegen strebt an den DenkmĂ€lern vorbei der Stadt talwĂ€rts zu. Ob die Frau versucht, ihren Begleiter dazu zu bewegen, den schmalen Pfad bergan hinaufzugehen, wie Grummt meint (Anm. 24), bleibt fraglich; eher scheint es sich um eine Trennungsszene zu handeln. Am Ă€hnlichsten sind die beiden WinterblĂ€tter. Sumowski hat erstmals darauf hingewiesen, dass es sich bei dem vorliegenden Blatt um die Variation eines Blattes aus dem Zyklus von 1803 handelt (Anm. 25), das Friedrich nur geringfĂŒgig verĂ€ndert hat. Anstatt einer mĂ€nnlichen Figuren auf dem Blatt in Berlin (Anm. 26) hat Friedrich auf dem Hamburger Blatt den Paargedanken stĂ€rker betont, und der mĂ€nnlichen Figur noch eine Frau hinzugefĂŒgt.
Die Änderungen gegenĂŒber dem Zyklus von 1803 sind weniger kompositioneller und formaler als inhaltlicher Art. Die Verbildlichung der Lebensalter durch Zusammentreffen, Trennung und Tod wird durch die Erweiterung des Hamburger Zyklus eingebettet in die menschheitsgeschichtliche Dimension von Schöpfung und Vergehen. Diese KonzeptionsĂ€nderung ist entscheidend fĂŒr sein VerstĂ€ndnis, der nicht nur die Jahreszeiten reprĂ€sentiert, vielmehr verfolgt Friedrich in dem Zyklus eine kosmologische Dimension, in die das Leben des Menschen im Sinne eines Kommen und Vergehens eingebettet ist.
Trotz der eindeutig dokumentierten Hamburger BlĂ€tter sind in der Forschung sowohl deren Entstehungszeit als auch die Zusammensetzung des Zyklus‘ kontrovers diskutiert worden. FĂŒr die unterschiedliche Beurteilung maßgebend waren dabei die Tatsache, dass Friedrich Sepien nur in seiner FrĂŒh- und danach in seiner SpĂ€tzeit angefertigt hat, die unterschiedliche Auslegung vorhandener Quellen bzw. ErwĂ€hnungen und Beschreibungen, die Existenz verschiedener Versionen, die unterschiedliche Beurteilung stilistischer Fragen bzw. von Friedrichs Entwicklung als Zeichner und nicht zuletzt die Zusammensetzung des Zyklus‘.
Sigrid Hinz hatte an den Zyklus der Sammlung Ehlers anschließend auch den Hamburger Zyklus bereits um 1803 angesetzt, weil sie neben formalen Bedenken, die nicht weiter ausgefĂŒhrt werden, in den Sepien „Vorstufen fĂŒr die bald darauf folgenden Ölarbeiten Ă€hnlicher Thematik“ sieht.(Anm. 27) BestĂ€tigt sieht sich Hinz darin, dass Friedrich das Sommer- und Winterblatt der Sammlung Ehlers tatsĂ€chlich auch in die Malerei ĂŒbertragen hat (Anm. 28), weshalb sie auch den Hamburger Zyklus frĂŒh ansetzt, obwohl keine entsprechenden GemĂ€lde nachweisbar sind. Die frĂŒhe Datierung war fĂŒr Hinz auch deshalb möglich, weil sie die Erkenntnisse Erika Plattes ignorierte und den Hamburger Zyklus auf einen reinen Tages- bzw. Jahreszeitenzyklus reduzierte.(Anm. 29) Die oben aufgefĂŒhrten zeitgenössischen Beschreibungen verdeutlichen indes, dass die KonzeptionsĂ€nderung und die damit verbundene Erweiterung des Hamburger Zyklus als siebenteilige Folge erst um 1826 vollzogen worden ist.
Diese Änderung der Konzeption bedeutet indes nicht, dass die heute in der Kunsthalle befindlichen sieben BlĂ€tter um 1826 entstanden sein mĂŒssen. In diesem Zusammenhang ist die Beobachtung von Sumowski (Anm. 30) und nach ihm Börsch-Supan (Anm. 31) von Bedeutung, die eine um 1834 entstandene Wiederholung einiger BlĂ€tter der Hamburger Folge vermutet haben. Beide beziehen sich auf einen Notizbucheintrag des mit Friedrich befreundeten französischen Bildhauers David d’Angers vom November/Dezember 1834, der bei seinem Besuch in Friedrichs Atelier am 7. November 1834 „mehrere gerade vollendete Zeichnungen, die vier Jahreszeiten und zugleich - ein schöner dichterischer und philosophischer Gedanke – die vier Lebensalter des Menschen darstellend“ (Anm. 32) sah. David d’Angers beschreibt insgesamt fĂŒnf BlĂ€tter, die in der Thematik fĂŒnf Sepien aus dem Hamburger Zyklus entsprechen: FrĂŒhling, Sommer, Herbst, Tod in der Tropfsteinhöhle und Engel, das ewige Licht anbetend. Charlotte de Prybram-Gladona hat diese Nachricht auf die Hamburger Sepien bezogen (Anm. 33), und deshalb den Hamburger Zyklus erst 1834 angesetzt, doch bestehen Unterschiede zu den Hamburger BlĂ€ttern, die ihre IdentitĂ€t mit den Zeichnungen, die d’Angers sah, ausschließen. FĂŒr den FrĂŒhling spricht d’Angers davon, dass „die BĂ€ume in weißer ObstblĂŒte schimmern, und das Kind spielt an einem kleinen Bach, [
]“ (Anm. 34), auf dem Hamburger Blatt spielen hingegen zwei Kinder und die BĂ€ume zeigen keine ObstblĂŒte. Auf dem Sommerblatt tragen die BĂ€ume FrĂŒchte, in der Hamburger Version handelt es sich dagegen um LaubbĂ€ume. Die BlĂ€tter „Herbst“ und die Tropfsteinhöhle sowie die Engel könnten den Beschreibungen d’Angers zufolge mit den Hamburger BlĂ€ttern identisch sein, doch die Tatsache, dass die bei Friedrich gesehenen Zeichnungen „eben vollendet worden seien“, sprechen dafĂŒr, dass es sich um eine spĂ€tere, möglichweise auch reduzierte (Anm. 35) Wiederholung des Hamburger Zyklus‘ handelt.
Börsch-Supan hat aufgrund dieser Überlieferung jedoch vermutet, dass der Hamburger Zyklus in seiner heutigen Überlieferung als siebenteiliger Zyklus nur teilweise 1826 entstanden ist. Er nimmt an, dass der heutige Zyklus aus Sepien zusammengesetzt ist, die Friedrich 1826 und 1834 ausgefĂŒhrt hat. Börsch-Supan glaubt, dass die 1826 entstandenen Darstellungen des Herbstes und Winters sowie der Tropfsteinhöhle bzw. des Todes und der Engel in Anbetung verschollen sind. „Unterschiede des Zeichenstils in den Darstellungen „Herbst“ (Inv.-Nr. 41115), „Winter“ (Inv.-Nr. 41118), „Tod“ (Inv.-Nr. 41117) und „Engel in Anbetung“ (Inv.-Nr. 41116) gegenĂŒber den ĂŒbrigen BlĂ€ttern, besonders auch eine Werkzeichnung zur Komposition des „Winter“ [41112] sprechen dafĂŒr, dass der Zyklus von 1826 mit BlĂ€ttern einer Neufassung von 1833/34 vermischt worden ist, von der David d’Angers 1834 fĂŒnf als ‚eben vollendet‘ beschrieben hat. Die gröbere und lockere Handschrift der vier genannten Zeichnungen scheint eher BlĂ€ttern der SpĂ€tzeit verwandt.“ (Anm. 36) TatsĂ€chlich lĂ€sst sich in den BlĂ€ttern, die Börsch-Supan fĂŒr um 1826 entstanden hĂ€lt – Meer (Inv.-Nr. 41120), FrĂŒhling (Inv.-Nr. 41121) und Sommer (Inv.-Nr. 41122) eine grĂ¶ĂŸere Strenge in der Auffassung und RegelmĂ€ĂŸigkeit in der AusfĂŒhrung beobachten, insgesamt ist die Pinselarbeit in den anderen BlĂ€ttern lebhafter und lockerer, doch hat Eckhard Schaar darauf hingewiesen, dass diese stilistischen Unterschiede auf den schlechten, durch restauratorische Maßnahmen verursachten Zustand der BlĂ€tter zurĂŒckzufĂŒhren sind. Zudem spreche das bei allen BlĂ€ttern verwendete gleiche Papier fĂŒr eine Entstehung des gesamten Zyklus‘ um 1826.(Anm. 37) UnabhĂ€ngig vom konservatorischen Zustand der BlĂ€tter stellt sich allerdings die auch Frage, ob derartige Unterschiede nicht auch ihre werkimmanente ErklĂ€rung finden könnten. Hein Th. Schulze Altcappenberg hat fĂŒr den Zyklus von 1803 geltend gemacht, dass die Haltung der Landschaften, die die einzelnen Jahreszeiten reprĂ€sentieren, „modal durchdekliniert“ seien: „Dazu gehören Zeichenstil und Farbauftrag; die von „FrĂŒhling“ zum „Winter“ zunehmend dunkler, schwerer und dichter, zugleich vom getĂŒpfelten Flimmer ĂŒber lineare Klarheit zum flĂ€chigen Lavis, vom KĂŒhlen ĂŒber das Warme zum Kalten tendierende Zeichentechnik und Farbmischung.“ (Anm. 38) Eine Ă€hnliche modale Abfolge bzw. Entwicklung ist auch beim Hamburger Zyklus zu beobachten, auch hier wird die Farbhaltung beim hellen FrĂŒhling beginnend bis zum Tod zunehmend dunkler, das Meer als Metapher der Schöpfung wird genauso wie die transzendenten Engel in Anbetung von Licht ĂŒberstrahlt. Ohne diese Fragen an dieser Stelle abschließend klĂ€ren zu können, hat die von Börsch-Supan angenommene unterschiedliche Entstehungszeit – 1826 und 1834 – fĂŒr die Hamburger Sepien wenig Wahrscheinlichkeit.

Peter Prange

1 Zur Deutung des Zyklus‘, die an dieser Stelle nicht zur Diskussion steht, sei verwiesen auf Börsch-Supan 1973, S. 402-403, Nr. 338-344, und S. 449-451, Nr. 428-434; Rautmann 1976, passim, und Busch 1995, S. 25-29.
2 Platte 1961, passim.
3 Verzeichniss 1826, Nr. 664.
4 Anonym 1826, S. 359.
5 Anonym 1826, S. 1051.
6 Böttiger 1826, S. 66. Ebenfalls noch erwĂ€hnt wird der Zyklus im Journal fĂŒr Literatur, Kunst, Luxus und Moden 41, 1826, S. 612: „[
] der in Sepia getuschten landschaftlichen Skizzen, wodurch der Professor Friedrich den Cyclus des menschlichen Lebens bildlich darzustellen versuchte.“
7 Lilli Martius: Die schleswig-holsteinische Malerei im 19. Jahrhundert, NeumĂŒnster 1956, S. 193.
8 Vgl. Sumowski 1970, S. 149.
9 Vgl. C. G. Boerner, Leipzig, Auktion 195, 27.11.1935, S. 7, Nr. 80-84, Taf. 39.
10 FrĂŒhling, Bleistift, Pinsel in Braun, 192 x 275 mm, Inv. Nr. 134-2006; Herbst, Bleistift, Pinsel in Braun, 191 x 275 mm, Inv. Nr. FV 79; Winter, Bleistift, Pinsel in Braun, 193 x 276 mm, Inv. Nr. 135-2006, alle Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett. Sommer, Bleistift, Pinsel in Braun, 195 x 275 mm, Standort unbekannt, vgl. Grummt 2011, S. 365-369, Nr. 365-368, Abb.
11 Vgl. Brief Runges an seinen Bruder Daniel vom 6. April 1803, vgl. Philipp Otto Runge: Hinterlassene Schriften, Bd. II, Hamburg 1841, S. 208.
12 Das Datum wird auch durch Friedrichs Tagebucheintrag von 1803, den Sumowski 1970, S. 142, erstmals auf den „FrĂŒhling“ bezog. Vgl. Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, hrsg. von Sigrid Hinz, Berlin 1984, S. 83.
13 „[
] einen Zyklus von vier Landschaften, reich an poetischer Erfindung, worin er die vier Tages= und Jahreszeiten, so wie die vier Perioden des menschlichen Lebens vom Kinde bis zur Auflösung im Alter durch eingeflochtene Staffage, so wie durch die ganze Haltung der Landschaften, höchst genialisch bezeichnete.“ Vgl. Journal des Luxus und der Moden 22, April 1807, S. 270. Grummt 2011, S. 811, Nr. 897 verweist irrtĂŒmlich bei Inv.-Nr.41117 in der Literatur auf diesen Artikel.
14 Börsch-Supan 1973, S. 294, Nr. 153-156.
15 Prybram-Gladona 1942, S. 115.
16 Börsch-Supan 2006, S. 37, Anm. 12.
17 Börsch-Supan 1973, S. 403, Nr. 342.
18 Sumowski 1970, S. 150.
19 Sumowski 1990, S. 47.
20 Eine Ă€hnliche Funktion nimmt fĂŒr die Engel in Anbetung ein Blatt in Mannheim ein: Engel in Anbetung, Bleistift, schwarze Kreide, 256 x 326 mm, Kunsthalle Mannheim, Inv. Nr. G 442, vgl. Grummt 2011, S. 774-775, Nr. 849, Abb. Die Maße der Darstellung stimmen mit dem Hamburger Blatt ĂŒberein. FĂŒr AuskĂŒnfte danke ich Thomas Köllhofer, Mannheim.
21 Hein-Th. Schulze Altcappenberg 2006, S. 17-19. Börsch-Supan 2006, S. 27, bezieht Schuberts Interpretation weiterhin auf einen zweiten, um 1807 zu datierenden Zyklus.
22 Schmitt 1944, S. 17.
23 In der Strenge der Auffassung Ă€hnelt es dem Dresdener GemĂ€lde „BĂ€ume und StrĂ€ucher im Schnee“, das 1828 auf der Leipziger Ostermesse ausgestellt worden war: BĂ€ume und StrĂ€ucher im Schnee, Öl/Lw, 31 x 25,5 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, GemĂ€ldegalerie, Inv. Nr. 2197 G, vgl. Börsch-Supan 1973, S. 412, Nr. 359, Abb.
24 Grummt 2011, S. 810.
25 Sumowski 1970, S. 150.
26 Grummt 2011, S. 368-369, Nr. 368, Abb.
27 Hinz 1966, Bd. 1, S. 39, Anm. 3.
28 Der Sommer, Öl/Lw, 71,4 x 103,6 cm, MĂŒnchen, Bayerische StaatsgemĂ€ldesammlung, Inv. Nr. 9702, vgl. Börsch-Supan 1973, S. 299, Nr. 164, Abb.; Der Winter, Öl/Lw, 73 x 106 cm, ehemals MĂŒnchen, Bayerische StaatsgemĂ€ldesammlung, Inv. Nr. 9675, vgl. Börsch-Supan 1973, S. 299-300, Nr. 165
29 Die drei anderen BlÀtter datiert Hinz unterschiedlich: Tropfsteinhöhle bzw. Tod (41117): um 1803; Meer (41120): um 1801/05; Engel in Anbetung (41116): um 1810/20.
30 Sumowski 1970, S. 232.
31 Börsch-Supan 1973, S. 402.
32 Zitiert nach Sumowski 1970, S. 232.
33 Prybram-Gladona 1942, S. 115.
34 Zitiert nach Sumowski 1970, S. 232.
35 Die von d’Angers nicht erwĂ€hnte „Meeresdarstellung“ und der „Winter“, die im Vergleich mit dem Hamburger Zyklus fehlen, könnten allerdings auch erst nach seinem Besuch in Friedrichs Atelier ausgefĂŒhrt worden sein.
36 Börsch-Supan 1973, S. 402.
37 Eckhard Schaar: in: Friedrich 1974, S. 275.
38 Schulze Altcappenberg 2006, S. 21.

Details zu diesem Werk

Provenienz

Erworben 1906 von der Kunsthandlung F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main

Bibliographie

Johannes Grave: Caspar David Friedrich, MĂŒnchen-London-New York 2012, S.230, Abb.199

Simon Gregg: New Romantics. Darkness and Light in Australian Art, Melbourne 2011, Abb.S. 106

Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich - ein deutscher KĂŒnstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus, hrsg. von Arthur-Haseloff-Gesellschaft, Kiel 2011, S.113-115, Abb., Abb.32

Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk, Bd. 2, MĂŒnchen 2011, S.806-807, Abb., Nr.892

Gunnarsson, Torsten: Caspar David Friedrich - den besjÀlade naturen, Ausst.-Kat. Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2009, Abb.S. 112

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Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik, hrsg. von Hubertus Gaßner, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen; Hamburger Kunsthalle 2006, S.376, Abb.S. 328

Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrichs Zeiten Zyklus von 1803. Leitmotiv seiner Kunst, in: Schulze-Altcappenberg: Caspar David Friedrich. Jahreszeiten. An der Wiege der Romantik., hrsg. von Kultur Stiftung der LÀnder, Hermann Reemtsma Stiftung, Ernst von Siemens Kunststiftung, Staatliche Museen zu Berlin 2006, S. 35, Abb. 26, S.29-30, Abb.18

William Vaughan: Friedrich, London 2004, S.266, Abb.147

Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. PerspektivitÀt und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004, S.178, Abb.103 auf S. 179

Norbert Wolf: Caspar David Friedrich 1774-1840. Der Maler der Stille, Köln u. a. 2003, S.75, Abb.S. 79

Expedition Kunst. Die Entdeckung der Natur von C. D. Friedrich bis Humboldt, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle 2002, S.213, Nr.78a, Abb.S. 98

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Wieland Schmied: Caspar David Friedrich. Zyklus, Zeit und Ewigkeit, MĂŒnchen 1999, S.34, Abb.19 auf S. 35

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Anonym: Dresdener Ausstellung 1826, in: BlĂ€tter fĂŒr literatische Unterhaltung 1826, S. 359, S.359

Verzeichnis der am Augusttage den 3. August 1826 in der Königl. SĂ€chsischen Akademie der KĂŒnste zu Dresden öffentlich ausgestellten Kunstwerke, Dresden 1826, S.57, Nr.664

Carl August Böttiger: Blicke auf die Ausstellung der Königl. SĂ€chsischen Akademie der KĂŒnste in Dresden, in: Artistisches Notizenblatt, Dresden 1826, S.66

Anonym: Bemerkungen ĂŒber die diesjĂ€hrige Dresdener Kunstausstellung. Zweyter Besuch, in: BlĂ€tter fĂŒr literatische Unterhaltung 1, 1826, Teil 2, Nr. 90, S.359, Nr.1

Anonym: Correspondenz-Nachricht. Dresden, im September 1826, in: Wiener Zeitschrift fĂŒr Kunst, Literatur, Theater und Moden, Wien 1826, S.1031