In der Kunsthalle lag das Blatt zunächst unter den italienischen Zeichnungen, bevor es den anonymen Niederländern zugeordnet wurde. Gründe für die jeweilige Zuweisung sind weder dokumentiert, noch lassen sich Werkbezüge beobachten, die über allgemeine Formparallelen hinausgehen.(Anm.1)
Allenfalls besteht eine gewisse Verwandtschaft mit einer Cornelis de Wael zugeschriebenen Zeichnung in Rom.(Anm.2) Eine Zuordnung zur flämischen Schule wurde grundsätzlich auch von Stijn Alsteens favorisiert, jedoch abgelehnt von Jan Kosten.(Anm.3)
Vielleicht sollte die von Harzen dokumentierte Zuordnung zur spanischen Schule erneut in Betracht gezogen werden. Ein Zusammenhang mit Diego Velázquez ist aus stilistischen Gründen zwar auszuschließen, doch finden sich in Stil und Technik Parallelen zu dem zeichnerischen Werk des Francisco Herrera (1612/27–1685), der als Hofmaler für Philipp IV tätig war.(Anm.4) Er arbeitete in Sevilla und Madrid und war unter anderem von Rubens beeinflusst. Eine Entstehung unserer Zeichnung zumindest im Umkreis Herreras wäre denkbar,(Anm.5) ihre Datierung aufgrund der Tracht des Dargestellten in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts vorzunehmen.

Annemarie Stefes

1 Das gedrungen proportionierte Pferd mit dem vergleichsweise kleinen Kopf erinnert an Zeichnungen und Stiche Jacob de Gheyns, z. B. „Opfertod des Marcus Curtius“, Amsterdam, Erben von J. Q. van Regteren Altena, J. Q. van Regteren Altena: Jacques de Gheyn. Three Generations, 3 Bde., Den Haag, Boston, London 1983, Bd. 2, Nr. 141; vgl. auch dessen um 1598/99 entstandenen Stiche H. 198 und H. 199. In der Komposition finden sich Anklänge an das „Bildnis des Giancarlo Doria zu Pferd“ von Pieter Paul Rubens, um 1606/07, Florenz, Palazzo Vecchio, Frances Huemer: Portraits, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Bd. 19, 1, Brüssel 1977, Nr. 68.
2 Rom, Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto Nazionale delle Stampe, Inv.-Nr. F.C. 129746, Da Van Heemskerck a Van Wittel. Disegni fiamminghi e olandesi del XVI-XVII secolo dalle collezioni del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Ausst.-Kat. 's Hertogenbosch, Rom 1992, Nr. 29, vergleichbar in Motiv, Figurentypen und den luftigen Konturen. Dort liegt jedoch größeres Gewicht auf der straffen Binnenschraffur.
3 Mündlich, am 23. 2. 2008, nach Ansicht des Originals; mündliche Mitteilung vom 3. 10. 2008 nach Ansicht einer Digitalphotographie.
4 Mündlicher Hinweis von Jens Hoffmann-Samland, 10. 11. 2004 nach Ansicht des Originals. Vgl. die Hamburger Herrera-Zeichnung, Inv.-Nr. 38577, für Figurentypen, Lavierung, Linienführung sowie für das benutzte Papier und die technische Ausführung. In der Linienführung finden sich darüber hinaus Verwandtschaften zu den ebenfalls in Hamburg verwahrten Inv.-Nr. 38474 und Inv.-Nr. 38621, Jonathan Brown: Drawings by Herrera the Younger and a Follower, in: Master Drawings 1975, S. 235-240, Nr. 10 und 14 sowie der „Taufe Christi“, Privatbesitz, Barcelona, Jonathan Brown: Pen Drawings by Herrera the Younger, in: Hortus Imaginum. Essays in Western Art, hrsg. von Robert Enggass, Marilyn Stokstad, Lawrence 1974, S. 129-138, Abb. 89.
5 Die Zuordnung zur spanischen Schule findet weitere Bestätigung durch stilistische Verwandtschaft mit Zeichnungen des ebenfalls in Sevilla tätigen Bartolomé Esteban Murillo (1617/1618–1682), vgl. etwa mit der Hamburger „Himmelfahrt Mariä“, Inv.-Nr. 38570, Jonathan Brown: Murillo & his Drawings, Princeton, New Jersey 1976, Nr. 34, für Technik, Linienführung und die Wiedergabe von Gesichtern und Händen.