Die auf Pergament gezeichnete Darstellung des Löwen entstand vermutlich während Dürers erster Venedigreise im Herbst 1494, wofür auch die in dieser Zeit verwandte Form des Monogramms „AD“ spricht.(Anm. 1) Die Ausführung des Blattes erinnert an die frühen Landschaftsaquarelle, die Dürer auf seiner Fahrt nach Venedig schuf.(Anm. 2) Auch dort findet sich jene Verbindung von präzis ausgearbeiteten Details und großzügigeren, die Gesamtsituation wiedergebenden Pinselstrichen, die das Hamburger Blatt charakterisiert. Wie die Landschaftsstudien ist die Zeichnung in einer Mischtechnik von Deckfarben und Aquarell gezeichnet.(Anm. 3) Ein wesentlicher Unterschied zu diesen Zeichnungen besteht jedoch in der bildmäßigen Ausführung und der schwarzen Rahmung des Blattes. Flechsig vermutet daher, dass es sich um einen Neujahrsgruß handelt, den Dürer Ende 1494 nach Nürnberg sandte, und vergleicht das Blatt auch auf Grund der ähnlich feinen Goldhöhungen mit dem ebenfalls auf Pergament gezeichneten „Jesusknaben“ von 1493 in Wien.(Anm. 4)
Die unnatürliche, teils liegende, teils stehende Haltung des Löwe hat zu unterschiedlichen Vermutungen über Dürers Vorlage geführt: Thausing wollte das Blatt noch als Naturstudie nach einem lebenden Löwen deuten.(Anm. 5) Seit David und Pauli wird dagegen ein unbekanntes Bild des Markuslöwen als Vorbild für die Zeichnung angenommen.(Anm. 6) Pauli erklärte damit auch die steife Darstellung der Vorderpranken, die in der Vorlage noch das Evangelienbuch hielten. Offen bleibt jedoch, ob als Vorbild ein Gemälde oder eine Skulptur zu Grunde lag.(Anm. 7) Insgesamt überwiegt die Meinung, dass es sich bei der Darstellung um eine Kompilation von mehreren Studien handelt: Der Kopf des Löwen ist sicher nach einer heraldischen Vorlage gestaltet, während für den zu schmal geratenen Körper der eines anderen Tieres, etwa eines Hundes, zum Vorbild genommen sein könnte.(Anm. 8) Die leicht überdehnte Figur des Löwen mit dem ungewöhnlich langen, gebogenen Schweif erinnert außerdem an Darstellungen der Planetenbilder, besonders des Planetengottes Sol, die Dürer aus mittelalterlichen Handschriften kannte.(Anm. 9)
Unhaltbar ist dagegen Winklers und Anzelewskys Vermutung, dass der Löwenkopf nach einer Naturstudie gezeichnet sei, die zugleich als Vorbild für zwei weitere Löwenstudien in Wien und Detroit gedient habe.(Anm. 10) Denn Dürer hatte vermutlich erst während seiner Reise in die Niederlande 1520/21 in Gent Gelegenheit, Löwen nach der Natur zu zeichnen, die er im sogenannten „Niederländischen Skizzenbuch“ festgehalten hat.(Anm. 11) Im Vergleich zu diesen Zeichnungen wird deutlich, wie sehr sich Dürer mangels eines wirklichen Vorbildes bei dem Hamburger Löwen bemühte, durch eine Landschaftskulisse die lebendige Präsenz des Tieres zu steigern. Der Eindruck einer in die Tiefe gestaffelten Landschaft mit dem im Hintergrund verlaufenden Küstenstreifen wird dabei betont, auf eine unbedingte Naturtreue scheint es Dürer jedoch nicht angekommen zu sein. So wirkt die Landschaft in manchen Partien, besonders im Bereich der Felshöhle, zu silhouettenhaft um den Körper des Tieres gelegt.(Anm. 12) Ähnliche kompositorische Schwierigkeiten charakterisieren die Darstellung des Löwen in dem kleinen Londoner Bild des „Büßenden Hl. Hieronymus“, das auf Grund der Nähe zum Hamburger Blatt um 1495 datiert wird.(Anm. 13) Trotz der Übereinstimmung in Physiognomie und Haltung wirkt das dort abgebildete Tier im Vergleich zu maskenhaft. Insgesamt erscheint das erst 1957 entdeckte Londoner Bild wie eine spätere Kompilation mehrerer dürerischer Motive, weshalb Zuschreibung und Datierung durchaus zur Diskussion gestellt werden sollten. Im Kupferstich des „Hl. Hieronymus in der Wüste“ (Bartsch 61), um 1496 datiert, findet sich der Hamburger Löwe dagegen eindeutig wieder, wie an der starren Haltung der Vorderpranken und dem langen Schweif zu erkennen ist.(Anm. 14)
Insgesamt bleibt jedoch die Funktion des Hamburger Löwen als Widmungsblatt, Vorstudie oder Studienmaterial rätselhaft. So nimmt die Zeichnung auch im Vergleich mit anderen Tierdarstellungen, wie der ebenfalls in Venedig entstandenen Naturstudie eines „Hummer“ von 1495, eine Sonderstellung ein.(Anm. 15) Unklar bleibt in diesem Zusammenhang auch die Bedeutung der schwarzen Einfärbung der Rückseite des Blattes. Die Frage nach der tatsächlichen Bedeutung des Blattes innerhalb Dürers Frühwerks bedarf daher dringend einer neuen Untersuchung.

Petra Roettig

1 Zum frühen Monogramm Dürers vgl. Flechsig 1931, Bd. 2, S. 17–18. Zur Datierung ferner Winkler 1936, S. 48, Nr. 65; Panofsky 1948, Bd. 2, S. 129, Nr. 1327 und Anzelewsky 1991, S. 121, Nr. 13. Wegen der ungewöhnlichen Technik wird das Blatt sowohl dem zeichnerischen als auch dem malerischen Werk Dürers zugeordnet. Anzelwesky hat das Werk zuletzt in den Corpus der Gemälde aufgenommen.
2 Vgl. die Innsbrucker Ansichten, 1494, Wien, Albertina, Inv.-Nr. 3057 und 3058, vgl. Strauss 1974, Bd. 1, S. 216, Nr. 1494/9, Abb. und S. 218, Nr. 1494/10, Abb. sowie die „Ansicht eines Felsenschlosses an einem Fluß“, 1494, Kunsthalle Bremen, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. Kl 9, vgl. Strauss 1974, Bd. 1, S. 330, Nr. 1495/35, Abb.; vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 150–153, Nr. 16 und Nr. 17, Abb., sowie S. 156–157, Nr. 19, Abb.
3 Zur Technik der Aquarelle vgl. Piel 1983.
4 Wien, Albertina, Inv.-Nr. 3059, vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 132–133, Nr. 8, Abb., vgl. Flechsig 1931, S. 403; ähnlich Winkler 1936, S. 48.
5 Thausing 1884, S. 117, daran anschließend Killermann 1910, S. 73.
6 David 1909, S. 33; Pauli 1923, S. 54; Panofsky 1948, Bd. 2, S. 129, Nr. 1327.
7 Pauli 1923, S. 54 und Ausst.-Kat. Hamburg 1967, S. 30, sowie Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 168.
8 Vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 168.
9 Vgl. Friedrich Teja Bach: Struktur und Erscheinung. Untersuchungen zu Dürers graphischer Kunst, Berlin 1996, S. 94–103; Dieter Blume: Regenten des Himmels: Astrologische Bilder in Mittelalter und Renaissance, Berlin 2000. Vgl. in diesem Zusammenhang Dürers Kupferstich „Sol Iustitiae“, um 1498/99 (Bartsch 79).
10 Winkler 1936, S. 48; Anzelewsky 1991, S. 122. Vgl. Dürers „Skizzen­blatt mit dem Raub der Europa“, 1494/95, Wien, Albertina, Inv.-Nr. 3062, vgl. Strauss 1974, Bd. 1, S. 230, Nr. 1494/16, Abb., vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 168–169, Nr. 25, Abb., wo das Blatt als Vorstudie für die Hamburger Zeichnung gedeutet wird. Ferner Dürers „Liegender Löwe“, um 1494/95, Detroit, Institute of Arts, Inv.-Nr. 1934.158, vgl. Strauss 1974, Bd. 1, S. 234, Nr. 1494/18, Abb. und Uhr 1987, S. 18.
11 Vgl. Dürers Silberstiftzeichnung des „Liegenden Löwen“ von 1521 im „Niederländischen Skizzenbuch“, Wien, Albertina, Inv.-Nr. 22385, vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 496–498, Nr. 174, Abb. sowie die Tage-bucheintragung vom 10.4.1521. Vgl. Dürer. Schriftlicher Nachlass, hrsg. v. Hans Rupprich, Bd. 1, Berlin 1956, S. 168.
12 Zum Verhältnis von Körper und Raum bei der Darstellung vgl. ausführlich Trux 1993, S. 39–43.
13 London, The National Gallery, Inv.-Nr. NG 6563, vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 212–215, Nr. 46, Abb. (dort um 1496 datiert).
14 Ebd., S. 212–214, Nr. 45, Abb.
15 Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, KdZ 4942, vgl. Strauss 1974, Bd. 1, S. 302, Nr. 1495/21, Abb; vgl. Dürer Holbein Grünewald. Meisterzeichnungen der deutschen Renaissance aus Berlin und Basel, Ausst.-Kat. Basel 1997, S. 114–115, Nr. 10.7, Abb.