Die Kapitel der Ausstellung

Giorgio de Chirico: Magische Wirklichkeit

Leere weite Plätze, rätselhafte Stillleben, magisch aufgeladene Räume – verführerisch und zugleich seltsam, einzigartig und von intensiver Wirkung sind die Bilder, die der Maler Giorgio de Chirico (1888–1978) vor gut 100 Jahren schuf.

Den ungewöhnlichen Stil, den de Chirico von 1909 bis 1919 entwickelte, bezeichnete der französische Dichter Guillaume Apollinaire (1880–1918) als »metaphysisch« (griech. metá: jenseits, dahinter; phýsis: Natur). Die Herangehensweise des Künstlers an die Malerei war zu seiner Zeit am Rande der avantgardistischen Bewegungen, doch sie sollte einen starken Einfluss auf die gesamte moderne Kunst haben, vom Surrealismus bis zur Neuen Sachlichkeit.

Der Italiener Giorgio de Chirico wurde 1888 in Griechenland in eine aus Konstantinopel stammende kosmopolitische Familie geboren. Er studierte vor allem die deutsche Spätromantik von 1906 bis 1909 in München. Im Anschluss an Reisen nach Florenz, Turin und Mailand, verbrachte er die Jahre von 1911 bis 1915 in Paris, wo er der Avantgarde begegnete. In den Kriegsdienst eingezogen, malte er von 1915 bis 1919 in der italienischen Kleinstadt Ferrara weiter.

In unserer Ausstellung setzen wir den Fokus auf eben diese entscheidenden Jahre des Umbruchs in seinem Werk von 1906 bis 1919 in ihrem Kontext. De Chirico entwickelte die metaphysische Malerei in einem unruhigen Europa, das durch den Ersten Weltkrieg wie auch die Pandemie der Spanischen Grippe gekennzeichnet war.

De Chirico erforschte in seinen Gemälden die Frage nach dem Sichtbaren. Er glaubte, der Geist und das Geheimnis der Welt, welche die alten Zivilisationen in Mythen zum Ausdruck brachten, seien nicht in einem unsichtbaren Jenseits, sondern in der greifbaren und materiellen Welt zu finden. Dabei hatte das Denken des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) einen tiefen Einfluss auf ihn. Dessen Ideen zur ewigen Wiederkehr des Gleichen, zur Stimmung – die de Chirico als »Atmosphäre im geistigen Sinne« beschreibt – ebenso wie zur Unbeständigkeit aller Werte regten den Maler zu seinen Motiven und Kompositionen an. Wirken die Dinge und ihre Anordnung in seiner neuartigen Kunst scheinbar überdeutlich und einfach lesbar, zeigt er sie darin zugleich in ihren potentiellen Bedeutungen und mit den durch sie ausgelösten Assoziationen.

Wie weitreichend diese Bilder der Erinnerung, Intuition und Vorahnung bis heute wirken können, vermutete schon der Kopf der surrealistischen Bewegung, André Breton (1896–1966): Man kann sagen, dass de Chiricos Gemälde vor 1918 […] einzigartiges Prestige genießen und sie mit ihrer Gabe, die am wenigsten konformistischen, untereinander höchst uneinigen Geister um sich zu versammeln, nach wie vor enormen Einfluss haben und erst am Anfang ihrer Karriere stehen.
André Breton, 1941

Ikonisch sind Giorgio de Chiricos Bilder von leeren, sonnenbeschienenen Plätzen mit langen Schatten geworden, die so verführerisch weit und zugleich instabil und versperrt wirken. Er hat damit vor über 100 Jahren die Wirkung von Leere sichtbar gemacht. Zu eben solchen widersprüchlich wirkenden, leeren Plätzen, die sonst im urbanen Alltag kaum vorkommen, fanden sich 2020 erstaunliche Entsprechungen in neuen realen Raumerfahrungen und unzähligen medial vermittelten Bildern: Die Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie Covid-19 zwangen seit März 2020 Menschen auf der ganzen Welt zu massiven Einschränkungen in ihrer Bewegungs- und Versammlungsfreiheit. So haben Sie ebenso schöne wie beunruhigende Szenen der Leere während dieser Zeit aufgenommen und auf unseren Aufruf hin eingesendet. Wir zeigen in der Ausstellung und auf unserer Webseite eine weiter wachsende Auswahl und bedanken uns herzlich für Ihre Teilnahme! Sie können bis zum 10. April 2021 weitere Vorschläge senden an: submission[at]hamburger-kunsthalle.de.

De Chirico und die Spätromantik – vor und nach der metaphysischen Malerei

Giorgio de Chirico entwickelt die Grundlagen seiner »metaphysischen Malerei« um 1908/09 in München unter dem Eindruck der Spätromantik. Hier studiert er Originale und Reproduktionen nach Werken von Arnold Böcklin (1827–1901) und Max Klinger (1857–1920).

Er fühlt sich durch ihre Kompositionen und Techniken, ihre Suche nach der Wiedergabe von Stimmungswerten sowie durch ihren Rückbezug auf antike Mythen und deren Aktualisierung bestärkt: Beide Künstler verbanden Elemente unterschiedlicher Realitätsebenen so miteinander, dass Unwirkliches wahrscheinlich und auch für Zeitgenossen bedeutsam erschien.

Möglich, dass der Einfluss Böcklins Klinger angespornt hat, in zahlreichen Radierungen die mythische Existenz zu verwirklichen, die uns so merkwürdig erregt. Er stellt den Zentauren, den Faun, den Triton nicht inmitten der einsamen Natur oder in Begleitung von Göttern dar, wie es die Künstler stets zu tun pflegen. Bei ihm treten sie […] in einer überraschenden Realität auf, sie sind ›natürlich‹.
De Chirico, 1920

Dies erinnert de Chirico an die in seiner Kindheit im griechischen Thessalien erlebte Verschmelzung von Mythos und Alltag. Hieraus entwickelt er schrittweise seine Kombinatorik, welche die bei Böcklin und Klinger bewunderte »Stimmung« noch verstärkt. Über ihre Vision, antike Mythen und Zeitgenossenschaft zu vereinbaren, stößt er zum Anliegen der arte metafisica (metaphysischen Kunst) vor: Statt bekannte Mythen zu illustrieren, will er neue schaffen.

De Chirico wird im Anschluss an seine so intensive wie kurze metaphysische Phase (1909/10– 1919) wieder auf beide Künstler zurückkommen. Mit dem Auftaktbild dieser Rückkehr, dem Selbstbildnis als Odysseus (1922–1924), wird sein an Böcklin angelehnter heimwehkranker Held – seit der Antike Metapher des Wissens und der Sehnsucht – zugleich zum Ausdruck von de Chiricos eigener, von Suche und geistigen Abenteuern geprägten Lebensreise. 

Stimmung, Poesie und das Rätsel der Zeit – Kunst als Offenbarung

Giorgio de Chirico beginnt ab Mitte 1909 die Lektüre von Friedrich Nietzsches Ecce homo (1908) und Also sprach Zarathustra (1885). Sie löst eine fundamentale Erschütterung seiner Denk- und Sehgewohnheiten aus:

Diese Neuartigkeit ist eine fremdartige und tiefe Poesie, unendlich geheimnisvoll und einzelgängerisch, die auf der Stimmung beruht (ich verwendete dieses äußerst aussagekräftige deutsche Wort, das auf Italienisch etwa mit der ›Atmosphäre im geistigen Sinn‹ übersetzt werden könnte), auf der Stimmung, sage ich, eines Herbstnachmittages, wenn der Himmel klar ist und die Schatten länger sind als im Sommer, weil die Sonne allmählich nicht mehr so hoch steht.
De Chirico, 1945

Es ist eine besondere Stimmung, die für ihn der Poesie von Nietzsches Sprache entspringt. Zudem fasziniert den jungen Maler die Vorstellung von einer ewigen Gegenwart – von einem Augenblick in der Schwebe zwischen einer flüchtigen Vergangenheit und einer Zukunft, die unmittelbar zur Vergangenheit wird. Mit seiner »metaphysischen Malerei« versucht er, diese Stimmung, das Rätsel der Zeit sowie weitere Fragen des Philosophen, beispielsweise zur Bedeutung von Zeichen, auf seine Weise zu bearbeiten. Angeregt wird de Chirico dabei auch durch seine umfangreiche Lektüre zum Verhältnis von Religion und Kunst sowie zur Bedeutung von Symbolen als Kommunikationsmittel bei Naturvölkern. De Chirico gelangt zu der Auffassung, dass Kunst auch in der modernen Zeit »evangelisch« sein müsse. Er versteht darunter, dass sie Neues und Unbekanntes offenbaren und hervorbringen solle.

Turin – die bürgerliche und kulturelle Identität

Den frühen metaphysischen Gemälden der Pariser Zeit (1911–1915) ist Giorgio de Chiricos Suche nach einer eigenen Identität eingeschrieben. Die verlassenen Plätze, Arkaden und Türme sind verfremdete, eher auf Gefühlen denn Realitäten begründete Ansichten Turins. Die Stadt, die de Chirico 1911 auf seiner Reise nach Paris besuchte, wird zur Bühne seiner Phantasie. Denn sie hatte einerseits eine wichtige Rolle für seine eigene Familiengeschichte gespielt. Andererseits war Turin der Ort gewesen, an dem Friedrich Nietzsche 1888 vor seinem Zusammenbruch nochmals seine von de Chirico bewunderte Gedankenwelt formuliert hatte.

In herbstliche Nachmittagsstimmung getaucht, wirken die zwischen 1912 und 1914/15 gemalten Stadtlandschaften ebenso einladend wie verstörend: Eine Fontäne und zahlreich wiederholte Arkadenbögen, unendlich hoch scheinende Türme verweisen auf die nietzscheanische »ewige Wiederkehr des Gleichen«. Die Klarheit der Komposition trügt, verschiedene perspektivische Fluchtpunkte lassen das Auge unruhig wandern. Traum oder Realität? Alles scheint voller Widersprüche, das nicht Fassbare evoziert eine Sehnsucht nach Unerreichbarem.

Griechenland – die politische und kulturelle Identität

Auf einem leeren »Turiner« Platz zeigt de Chirico eine Skulptur Ariadnes, der Tochter des Königs von Kreta. Sie hat gemäß der griechischen Mythologie dem athenischen Königssohn Theseus durch einen Faden geholfen, dem Labyrinth des Minotaurus zu entkommen und erwartet hier (halb) schlafend Dionysos.

De Chirico bezieht sich auf Nietzsches Verständnis des Mythos als Metapher für Erkenntnis und künstlerisches Schaffen: Ariadne ist die weibliche Seele, welche durch die Hochzeit mit Dionysos den Körper erfährt und der Menschheit einen zweiten Faden reicht. Dieser leitet die Menschen zurück in ein Labyrinth, in dem Seele und Körper, Mann und Frau, Vernunft und Unbewusstes verschmelzen und sich so tiefste Wahrheiten enthüllen.

Hier führt de Chirico den Gedanken in die metaphysische Ästhetik ein, dass jedes Werk aus der Vereinigung vermeintlich weiblicher und männlicher Elemente hervorgehe. Diese können durch Statuen aber auch Arkaden beziehungsweise Türme, Schornsteine oder Kanonen symbolisiert werden.

Die Inszenierung der kretischen Prinzessin vor dampfenden Zügen ist zudem als Würdigung der frühen griechischen Wahlheimat seiner Familie zu verstehen und bezieht sich auch auf die Modernisierungsprogramme der dortigen Liberalen, denen sein Vater als Eisenbahningenieur nahestand.

Paris – die kulturelle Identität

De Chirico setzt sich in Paris ab 1912/1913 nicht nur mit dem späten philosophischen Werk Friedrich Nietzsches, sondern auch mit der Lyrik des französischen Dichters Arthur Rimbaud (1854–1891) auseinander. Auf dieser Grundlage beginnt er Ende 1913, verschiedenste unbelebte Elemente in sein metaphysisches Bildvokabular einzuführen. Er entnimmt sie der Geschichte, der Philosophie, seinem Alltag oder Erinnerungen an seine Kindheit. Isoliert voneinander und vor allem ohne erkennbaren Bezug zueinander inszeniert er sie auf der Bildfläche.

Als reine »Zeichen«, ohne Verweise auf Deutung, Logik, inhaltliche, räumliche oder zeitliche Einbindung entfachen so realistisch gemalte Artischocken, Bananenstauden oder Gipsabgüsse von Skulpturen ihr assoziatives Potential bei den Betrachtenden. Dieses Phänomen, das später vom Surrealismus aufgenommen und weitergeführt wird, nennt de Chirico im Rückblick »solitudine dei segni«, die »Einsamkeit der Zeichen«.

Der Dialog mit der Avantgarde in Paris

Korrespondenzen und Skizzenbücher dokumentieren Giorgio de Chiricos Austausch mit Künstlern in der Pariser Zeit. 1913 besucht er gemeinsam mit Guillaume Apollinaire (1880–1918) das Atelier Pablo Picassos (1881–1973). Die Prägung durch dessen frühe kubistische Werke war schon an den zergliederten Körpervolumina der Ariadne-Darstellung in Der Lohn des Wahrsagers (1913) erkennbar. Ab dem Frühjahr 1914 konzentriert er sich dann verstärkt auf den künstlerischen Dialog mit Picasso. Dieser schätzt die Werke des von ihm ironisch als »le peintre des gares« (»der Bahnhofsmaler«) bezeichneten jungen Italieners ebenfalls.

Auch die kubistischen Werke des ukrainischen Bildhauers Alexander Archipenko (1887–1964) entdeckt de Chirico: Er sieht dessen Kompositionen aus verschieden farbigen Materialien bei seinem italienischen Künstlerfreund Alberto Magnelli (1888–1971). Sie beeinflussen unter anderem de Chiricos Gemälde Der Troubadour (1917). Magnellis Gemälde Mann mit Hut (1914) ist ebenfalls von Archipenko inspiriert – so von seinem heute nur noch als Bronzeguss erhaltenem Kopf (1913/1957).

Kunst und Poesie als Erlösung

»Metaphysisch«, rätselhaft, geheimnisvoll, so beschreibt der Poet und Kunstkritiker Guillaume Apollinaire (1880–1918) 1913 die Werke Giorgio de Chiricos. Beeindruckt von ihrer Neuartigkeit, wird er zu de Chiricos wichtigstem Förderer und Freund. Er überzeugt Paul Guillaume (1891–1934), ab 1914 sein Kunsthändler zu werden.

Mit Apollinaire teilt de Chirico das Interesse an antiken orphischen (sich auf den mythischen Sänger und Dichter Orpheus berufenden)
Geheimlehren. Dies bestärkt de Chirico darin, mit seiner Malerei eine Theorie von Kunst als Erlösung, als mystische Wiedergeburt zu entwickeln.

In Die Sehnsucht des Dichters stellt de Chirico 1914 die Poesie als die Kunst der (Hell-)Sehenden dar. Repräsentiert wird die Dichtung durch die Gipsbüste mit der geschwärzten Brille für Blinde: Für die Gegenwart blind, seien Poeten wie Apollinaire imstande, Vergangenheit und Zukunft klar zu erkennen. In Rückbezug auf Nietzsche, der 1888 in Turin seinen psychischen Zusammenbruch erlitt, beschäftigt sich de Chirico zugleich mit dem schmalen Grat zwischen Hellsicht und Wahnsinn, den künstlerisches Schaffen erst auslote.

Der Mensch als Gliederpuppe

Giorgio de Chirico, dessen Vorstellungswelt tief in der griechischen Mythologie verwurzelt ist, nutzt Utensilien seines Kunststudiums: Gipsabgüsse, Winkelmaße, Statuen. Die Gliederpuppe (manichino) ist das wohl charakteristischste Element seiner metaphysischen Bilder: eine hybride Figur, in der Gegenstände Gliedmaßen ersetzen, gestellt in einen perspektivisch irreführenden Bildraum. Ab 1914 entwickelt der Künstler ihre Ausformung kontinuierlich fort – parallel zu Ereignissen seiner Biographie.

Die ersten Gliederpuppen erscheinen als hölzerne Perückenköpfe mit einer wie durch Schneiderkreide gestrichelten Linie. Der Künstler stellt die Tätigkeit des Schneiders in Bezug zum antiken Bildhauer, der Idealproportionen des menschlichen Körpers berechnete.

Stützen, mit denen die zunehmend isoliert inszenierten Gliederpuppen erscheinen, unterstreichen deren leblosen Charakter – kamen entsprechende Hilfsmittel doch bei der Anfertigung von Totenbildnissen zum Einsatz. Zahlreiche manichini tragen schließlich auf Augenhöhe ein teils mit einem Kreis oder Stern verziertes Band: Dieses verweist auf antike Initiationsriten (Riten zur Aufnahme in bestimmte Gruppen) und verleiht dem gesichtslosen Kopf eine rätselhafte Aura.

Im Gehirn des Kindes

1920 erspäht André Breton (1896–1966), der Begründer des, Surrealismus, im Vorbeifahren de Chiricos Gemälde Der Wiedergänger (1914) in einem Schaufenster der Pariser Galerie Paul Guillaume. Die große Neuartigkeit des Werkes bewirkt bei ihm einen solchen ästhetischen Schock, dass er unvermittelt aus dem Bus aussteigen und es besitzen muss. Er behält das Gemälde sein Leben lang. Für die Gruppe der Surrealisten bekommt es Fetisch-Charakter. Es löst vielfache künstlerische Auseinandersetzungen damit aus – von Picasso bis Max Ernst – und begründet die surrealistische Würdigung der metaphysischen Malerei de Chiricos.

Der französische Schriftsteller Louis Aragon (1897–1982) wird es später Das Gehirn des Kindes nennen. Die geschlossenen Augen des dargestellten Mannes verweisen erneut auf die Vorstellung des Künstlers, der hellsichtig im Halbschlaf oder Wachtraum Offenbarungen erlebt. Das vor ihm liegende gelbe Buch ist angeregt von de Chiricos französischer Ausgabe von Nietzsches Also sprach Zarathustra (1912).

Ausgehend von diesem Gemälde entwickelt Breton 1928 seine surrealistische Interpretation des »sehenden Malers«, der Kunst aus Offenbarungen schafft und zitiert de Chiricos Worte:

Besonders kommt es darauf an, die Kunst von allem zu befreien, was sie an schon Bekanntem enthält, alle Gegenstände, alles Gedachte, alle Symbole müssen beiseitegeschoben werden. […] die Offenbarung, die ein Werk der Kunst in uns hervorbringt, […] muss derart stark in uns sein, dass sie uns mit solcher Freude oder solchem Schmerz erfüllt, der uns zum Malen zwingt [...].
De Chirico nach André Breton, 1928

Die Gesänge des Halbtodes

Tiefe, Geheimnis, Traum und Offenbarung sind Schlüsselbegriffe sowohl für Giorgio de Chirico als auch für seinen Bruder Alberto Andrea de Chirico (1891–1952). Ihn stellt Giorgio de Chirico 1909/10 als einsamen Künstler angesichts der Rätsel der Welt dar. Formal noch angeregt von Arnold Böcklin (1827–1901), zeigt er ihn vor der heimatlichen Landschaft Thessaliens im Norden Griechenlands.

Die Brüder entwickeln ab 1909 gemeinsam die Idee der metaphysischen Kunst (arte metafisica): Diese sollte sich als eine, die Grenzen von Malerei, Literatur und Musik übergreifende Art zu denken und erleben ausdrücken.

Alberto de Chiricos musikalische Begabung hatte sich schon früh gezeigt. 1906 nimmt er in München Kompositionsstunden bei Max Reger (1873–1916). Giorgio de Chirico wohnt diesen als Übersetzer bei und begegnet in Regers Sammlung Reproduktionen nach Werken Böcklins.

Alberto de Chiricos Kompositionen zeichnen sich durch scheinbar unverbundene, unharmonische Geräusche und Klänge aus. 1914 führt er in Paris unter seinem Künstlernamen Savinio mit Les chants de la mi-mort (Die Gesänge des Halbtods) ein Konzert auf, das Musik, Literatur, Theater und Bühnenbild verbindet. Den Titel wählt er in Anspielung auf Arthur Schopenhauers (1788–1860) Gedanken zum Wahrnehmen zwischen Wachheit und Traum. Dieser Zustand des Wachträumens ist auch für Giorgio de Chiricos Konzept der Offenbarung zentral.

Eine Welt jenseits von Sinn und Logik

In Ferrara erfolgt ab 1915 ein radikaler Wechsel von Themen und Ikonographie im Werk Giorgio de Chiricos. Er flüchtet vor den Grauen des Krieges in den materiellen Mikrokosmos des Alltäglichen. Themen wie Sehnsucht und Melancholie verlieren die unendliche Dimension. Mit scheinbar klinisch kaltem Blick analysiert er die belebte und die unbelebte Materie und findet auch hier – in einer »Metaphysik der gewöhnlichen Dinge« – eine Welt jenseits von Logik und Sinn.

Verkürzte Perspektiven verdichten die Gemälde und Zeichnungen. Geographische Karten, Bilderrahmen, Abzeichen und Signalflaggen sowie typisches Gebäck aus Ferrara werden angehäuft. Deutlich wird dabei nicht nur de Chiricos bereits seit der Pariser Zeit (1911–1915) bestehende Vorliebe für die Kombination nicht zusammengehöriger Dinge. Die Zusammenführung von Requisiten der zivilen und militärischen Welt auf engstem Raum zeigt zudem seinen Wunsch nach Sicherheit geschlossener Räume und nach innerer Ordnung und Sammlung.

Das Bild im Bild

Während der Jahre in Ferrara (1915–1918) malt Giorgio de Chirico immer wieder Bilder im Bild. Sie erscheinen inmitten metaphysischer Interieurs, die von schwindelerregenden Perspektiven, angehäuften Winkelmaßen, Vermessungswerkzeugen und Leisten geprägt sind. In den gerahmten Bildern inszeniert er zunächst Alltagsobjekte wie Gebäck oder Landkarten.

Ab 1916 integriert er realistische Darstellungen von Landschaften oder Gebäuden, die sich in seinem direkten Umfeld befinden. So zeigt Metaphysisches Interieur mit großer Fabrik (1916) die Ansicht einer nahe gelegenen Fabrik, welche de Chirico einer Postkarte entnahm. Diese geometrischen Kompositionen fordern unsere Wahrnehmung und Unterscheidung von Innen- und Außenräumen heraus.

Metaphysische Stillleben

Während des Ersten Weltkriegs (1914–1918) intensiviert sich Giorgio de Chiricos Suche nach einer »evangelischen«, auf die Zukunft gerichteten Botschaft der Kunst: Diese müsse Unbekanntes offenbaren. Nach den Kriegserlebnissen, der eigenen Überwindung der Spanischen Grippe und in Trauer um den Tod seines Freundes Guillaume Apollinaire (1880–1918), greift der Künstler Ende 1918 mit dem Gemälde Heilige Fische ein frühchristliches Symbol für Heil und Wiedergeburt auf. De Chirico setzt die Objekte in diesem metaphysischen Stillleben so ins Bild, dass der Kontrast zwischen ihrer realistischen Darstellungsweise und ihrer seltsamen Zusammenstellung betont wird: Die Wirklichkeit drängt sich in ein ikonographisches System, das irreal ist.

Werke wie dieses regen in der Folge gleichermaßen Künstler des französischen Surrealismus wie der deutschen Neue Sachlichkeit in ihrer künstlerischen Suche an.

Carlo Carrà

Zufällig begegnen sich der italienische Futurist Carlo Carrà (1881–1966) und Giorgio de Chirico im Frühjahr 1917 in Ferrara. Sie werden beide Patienten in der Villa del Seminario, einem Militärkrankenhaus, in dem traumatisierte Soldaten behandelt werden. Vier Monate lang arbeiten sie dort Seite an Seite. Die sie umgebenden Objekte finden Einzug in ihre metaphysischen Werke: Instrumente der Behandlungsräume, Prothesen für versehrte Soldaten, Schneiderpuppen, Drechselarbeiten aus den Werkstätten sowie Utensilien für Freizeitbeschäftigungen.

Dabei entwickeln de Chirico und Carrà eine Lesart des Krieges aus der Sicht jener, die seine Folgen erleiden müssen und zeigen eine Existenz zwischen zwei Extremen, einem grausamen Krieg und dem Alltagsleben im Krankenhaus.

Den offenkundigen Einfluss de Chiricos auf seine Werke versucht Carrà später durch Überarbeitungen abzumildern. Besonders deutlich wird dies in der Entwicklung der Gliederpuppen: Diesen verleiht er eine emotionalere Wirkung, indem er sie realer erscheinen lässt.

Giorgio Morandi

Während des Ersten Weltkrieges betätigt sich der italienische Maler Giorgio Morandi (1890–1964), der wegen schwerer Schwächeanfälle schnell aus dem Militärdienst ausgemustert wurde, vor allem als Zeichenlehrer. Seinen kubistisch-futuristischen Stil hat er schon überwunden, als er ab Ende 1918 den Blick anhand von zunächst Reproduktionen der Werke Carlo Carràs (1881–1966) und Giorgio de Chiricos schult und erste Experimente mit der metaphysischen Bildsprache beginnt.

Gedrechselte Holzstäbe, Tischlerschablonen, Flaschen und Gefäße erscheinen auch in seinen radierten und gemalten Stillleben. Nutzte de Chirico diese Objekte häufig als Stellvertreter, zeigt Morandi sie als Dinge an sich und dies in immer weiter entwickelter Nüchternheit der Farbgebung. In ihrer (stadt-)landschaftlichen Anordnung, der besonderen, so leer wie verdichtet erscheinenden Raumauffassung und damit durch ihre ganz eigene Interpretation der metaphysischen Malerei, wirken die Werke Morandis ähnlich intensiv und beunruhigend wie de Chiricos frühe Stadtlandschaften.

De Chiricos Rückkehr zu Max Klinger

Mit den Geheimnisvollen Bädern (Bagni misteriosi) entwickelt Giorgio de Chirico weit nach Ende seiner metaphysischen Phase, ab 1934, eine ebenso poetische wie beunruhigende Serie. Aus den Wasseroberflächen erheben sich Badekabinen und geheimnisvolle Schwimmer. Neben bürgerlich bekleideten Besuchern bestimmen mythologische Figuren wie Zentauren (Mischwesen zwischen Mann und Pferd) und Meeresgötter die Szenen.

Die zehn dazugehörigen Lithographien der Folge Mythologie (1934) begleitet ein Text von Jean Cocteau (1889–1963). Die Graphiken sind durchdrungen von Erinnerungen an die öffentlichen Bäder, die de Chirico als Kind mit seinem Vater besuchte sowie an antike Mythen, deren poetische Kraft und Phantasie seine Jugend im griechischen Thessalien prägten. Zugleich kommt de Chirico hier wieder auf Max Klinger (1857–1920) zurück, den er noch 1920 als »den modernen Künstler schlechthin« bezeichnet und der ein wesentlicher Ausgangspunkt für die Entwicklung seiner metaphysischen Malerei gewesen war. Klingers Zusammenführung von Antike und Gegenwart bestärkt de Chirico in den 1930er Jahren erneut in seiner Suche nach einer Verbindung von Realem und Irrealem.