Im Licht des Nordens

Nachdem Christoffer Wilhelm Eckersberg mehrere Jahre in Paris und Rom verbracht hatte, kehrte er 1816 nach Kopenhagen zurück. Mit diesem Datum nimmt das Goldene Zeitalter der dänischen Malerei seinen Ausgang. Diese Hochphase innerhalb der dänischen Kunst hatte bis 1848 Bestand, als mit der Schleswig-Holsteinischen Erhebung eine politisch bewegte Zeit begann, die im Deutsch-Dänischen Krieg 1864 kulminierte.
Eckersberg sollte von 1818 an für mehrere Jahrzehnte als Professor an der Königlich Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen wirken und in dieser Zeit zahlreiche Reformen in die Wege leiten. Insbesondere förderte er das Freilichtstudium und praktizierte mit seinen Schülern bereits das Malen in der Natur vor dem Motiv. Diese Prägung war für Christen Købke, einen der talentiertesten Schüler Eckersbergs, zentral. Im kleinen Format näherte er sich seiner unmittelbaren Umgebung und setzte diese mit einem besonderen Gespür für Naturdetails wie auch deren Stimmungswerte ins Bild.
Der als Historien- und Genremaler tätige Wilhelm Marstrand hatte ebenfalls bei Eckersberg studiert. Zwei Reisen führten ihn nach Italien, wovon er in motivischer Hinsicht maßgeblich profieren sollte. Von 1853 bis 1857 und von 1863 bis 1873 war er zudem als Direktor der Kopenhagener Kunstakademie tätig und hatte infolgedessen wesentlichen Einfluss auf die Ausrichtung der Künste in Dänemark nach dem Ende des Goldenen Zeitalters.

Krieg und Konflikte prägten das dänische Königreich im 19. Jahrhundert – Die Maler Johan Thomas Lundbye, P. C. Skovgaard und Vilhelm Kyhn wirkten in politisch äußerst angespannten Zeiten. Auf ihren Gemälden ist davon jedoch nichts zu sehen, hier herrscht friedliches Sommeridyll. Sanfte Hügel, dichte Buchenwälder und Küstenlinien prägen ihre Motive. Diese fanden vor allem Lundbye und Skovgaard auf Seeland, während Kyhn bis an die entlegensten Orte Dänemarks reiste und damit zu einer künstlerischen Erschließung des Landes beitrug. Das Wirken der Maler stand im Dienst der nationalen Kunstprogrammatik des seiner Zeit höchst einflussreichen Kunstkritikers Niels Lauritz Høyen. Ihre Werke stellen daher jene Merkmale der dänischen Natur und Geschichte dar, die Høyen im Dienst der nationalen Identitätsbildung von den dänischen Künstlern repräsentiert wissen wollte. Dabei schufen sie viel beachtete Gemälde, die  eine forcierte Wirklichkeitssicht  mit idealisierenden Elementen verbinden  und welche bis heute den gängigen Vorstellungen prototypisch dänischer Landschaften entsprechen.

Fünen ist die zweitgrößte dänische Insel, die in künstlerischer Hinsicht  lange im Schatten Seelands stand. Ende des 19. Jahrhunderts kehrte allerdings eine Gruppe in Kopenhagen ausgebildeter fünischer Maler in ihre Heimat zurück und siedelte ihr Wirken dauerhaft auf der Insel an.
Enge freundschaftliche Bande verband die drei Hauptvertreter der sogenannten Fünen-Maler, Fritz Syberg, Peter Hansen und Johannes Larsen. Gelernt hatten sie an der freien Künstlerschule Kunstnernes Frie Studieskoler, und  zusätzliche Impulse erhielten sie von ihrem Kollegen, dem  Impressionisten Theodor Philipsen. Die Fünen-Maler machten sich zur Aufgabe, das alltägliche Leben auf der Insel im Wechsel der Jahreszeiten auf eine möglichst natürliche Art und Weise einzufangen. Obwohl die Maler mit ihren teils naiv anmutenden Sujets  zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch auf  Kritik stießen, verkauften sich  ihre Werke ausnehmend gut.  Auch der Sammler Wilhelm Hansen, der in Kinderzeiten das Klassenzimmer mit Peter Hansen geteilt hatte, fand Gefallen an den Werken der Fünen-Maler, weshalb mehrere ihrer Gemälde in seine Sammlung gelangten.

Das Werk von Theodor Philipsen (1840–1920) steht für die Errungenschaften der Freilichtmalerei. Gleichzeitig vermittelte der Künstler die Anschauungen des französischen Impressionismus nach Dänemark. 1875 hatte sich Philipsen mit seinem Künstlerfreund Laurits Tuxen nach Paris aufgemacht, um dort im Atelier von Léon Bonnat zu arbeiten.
Mit seiner Kunst wirkte Philipsen in Dänemark modellbildend und wurde etwa auch von den Fünen-Malern (Kapitel 3) geschätzt. Diese ließen sich von seinen dynamischen Pinselstrichen, aber auch von seinem packenden Zugriff auf Licht- und Schattenwirkungen anregen. Oftmals verfügen seine Kompositionen über einen starken Tiefenzug, wodurch die Bildräume zusätzlich dynamisiert werden. In thematischer Hinsicht blieb für ihn das Landleben die prägende Inspirationsquelle, wobei er bereits früh ein besonders Faible für die Wiedergabe von Tieren besaß.
Aufgrund seiner Freundschaft mit Paul Gauguin, der sich 1884/85 in Kopenhagen aufgehalten hatte, empfing Philipsen weitere wichtige Impulse für sein Schaffen, die sich auch in seiner Maltechnik niederschlagen sollten.

Der sowohl als Realist wie auch als Symbolist tätige Lauritz Andersen Ring (eigentlich Lauritz Andersen, 1854–1933) zählt zu den vielseitigsten dänischen Malern des Fin de Siècle. Als Sohn eines Radmachers war Ring in bescheidenen Verhältnissen im Süden Seelands aufgewachsen. Ab 1881 benannte er sich zusätzlich nach seinem Heimatdorf Ring, um dadurch Verwechslungen mit einem gleichnamigen Kollegen zu vermeiden. Zugleich verdeutlicht die Namenswahl  seine Verbundenheit mit der Provinz.
Zeit seines Lebens sympathisierte der sozialpolitisch engagierte Maler mit den Schwächsten der Gesellschaft. In seinem frühen Schaffen brachte er vor allem die Lebenswelt der Bauern, Arbeiter und gesellschaftlich Ausgestoßenen auf die Leinwand. Nach seiner 1896 erfolgten Heirat mit Sigrid Kähler erweiterte der Künstler seinen Motivkreis um landschaftliche Themen. Der Heimatregion Seelands galt dabei sein besonderes Augenmerk. Dabei folgte er den Spuren der Maler des Goldenen Zeitalters, um gleichzeitig mit den nationalromantischen Traditionen der Landschaftsmalerei zu brechen. Ungewöhnliche Perspektiven, Linienführungen und Schwellenmotive prägen sein vielseitiges Œuvre, das zudem von einer Todesmetaphorik durchzogen ist.
Als reifer Künstler zählte Ring zu den anerkanntesten Größen seiner Generation. Dennoch entschied er sich gegen ein mondänes Großstadtleben und für die Abgeschiedenheit des Landlebens.

In den Jahren um 1900 gelang es Vilhelm Hammershøi (1864–1916), der traditionsreichen Gattung des Interieurs neue Facetten abzugewinnen. Seine Innenräume sind Manifeste der Leere und der Stille. Aufgrund der spärlichen Möblierung der Räume treten deren geometrische Qualitäten besonders in Erscheinung. Der Zug einer leisen Melancholie umfängt uns angesichts dieser Bilder. Die Zeit scheint in den Räumen angehalten, jegliche Bewegung aus ihnen verbannt zu sein. Der Blick ist ein privater, denn die Darstellungen sind fast ausnahmslos in Hammershøis Wohnungen entstanden. Sind Personen zu sehen, handelt es sich zumeist um Ida, die Frau des Künstlers. Dennoch lässt sich über die Dargestellten keine Brücke zum Betrachter schlagen. Stattdessen verharren diese scheinbar regungslos in den Räumen und zugleich wirkt es so, als wähnen sie sich dabei unbeobachtet. Hammershøis Interieurgemälde bestechen durch ihre ganz spezifische Atmosphäre. Dazu trägt auch die auf wenige Werte reduzierte Farbpalette bei. Das Licht entfaltet in den Räumen sein suggestives Spiel und avanciert dabei zum maßgeblichen Akteur.