Art and Alphabet Rundgang 2.OG

Sie befinden sich nun im 2. Obergeschoss der Galerie der Gegenwart. Wenn Sie aus dem Fahrstuhl heraustreten, wenden Sie sich bitte nach links und gehen in den ersten Raum, wo Sie rechts einen Fernseher finden, auf dem eine Videoarbeit der 1943 geborenen Martha Rosler gezeigt wird. Sie können hier eine der ausliegenden passiven Induktionsschleife nutzen, um die Arbeit besser verstehen zu können.

In dem sechsminütigen schwarz-weiß Video Semiotics of the Kitchen aus dem Jahr 1975 spielt die US-Amerikanerin Künstlerin das Alphabet anhand von Küchenapparaturen durch. Als ersten Akt bindet sie sich die Schürze um und eröffnet damit das Alphabet mit „A“ wie Apron, zu deutsch, "Schürze". Die Präsentation von „B“ wie Bowl, d.h. "Schüssel", „C“ wie Chopper, also Hackmesser, usw. folgt mitsamt einer typischen Handbewegung. Doch erscheinen die Bewegungen übermäßig schwungvoll, kräftig oder hart. Das Messer wird ruckartig nach vorne gestoßen, spitze Gerätschaften wie Gabel oder Eispickel werden zum Spieß. So wandelt Rosler die Küchenhilfsmittel in Waffen. Das am Ende mit dem Messer in die Luft geschriebene „Z“ erinnert an Zorros Rache und wird zum Zeichen des Befreiungsschlags.

Stereotype Rollen der Frau als Mutter, Haus- und Ehefrau werden ab den 1960ern besonders von Künstlerinnen in deren Werken reflektiert. Dabei spielt das damals noch neue Medium Video eine große Rolle. Es gilt als "unbelastet" von der tradierten Dominanz männlicher Protagonisten in der Kunst. Die sogenannte „Feministische Avantgarde“ der 1960er und 70er Jahre untersucht außerdem in der Kunst wie in der Sprache die Festschreibung von Frauenrollen. Die Beschränkung des Alphabets der Frau auf Zeichen der Küche veranschaulicht ihren reduzierten Wirkungsbereich.

Links davon hängt eine der großformatigen Stoffarbeiten von Mounira Al Solh quer im Raum. Folgen Sie dem Ausstellungsrundgang weiter, indem Sie sich entgegen des Uhrzeigersinnes nach links in den nächsten Raum wenden, finden Sie drei weitere der Stoffarbeiten, die gleichfalls mitten im Raum hängen. Alle vier sind ca. 270 x 293 cm groß und nehmen fast den gesamten Raum ein. Bitte seien Sie hier sehr vorsichtig, da man schnell versehentlich mit den Werken in Berührung kommt. Sie bestehen aus an- und übereinander genähten Stoffbahnen aus Baumwolle, Kunstfaserstoffen o.ä. und es gibt jeweils zwei "Schauseiten", d.h., es gibt zwei unterschiedliche Ansichten, da zwei Patchworkvorhänge aneinander montiert wurden. Die 1978 im Libanon geborene Mounira Al Solh verwendet aber auch feste Plastikplanen, wie man sie z.B. zur Abdeckung von LKWs benutzt. Die Farben der Stoffe sind leuchtend und sehr kontrastreich. Sie sind mal gestreift oder "strukturiert", d.h. die Muster der verwendeten Materialien und die darauf genähten arabischen Schriftzeichen treten plastisch hervor.

Entsprechend finden Sie in diesem Raum eine Taststation, an der sie beispielhaft eine Stoffcollage ertasten können, um das gestalterische Grundprinzip der Arbeiten mit dem Titel Sama' / Ma'as nachzuvollziehen.

Mounira Al Solh betrachtet kulturelle Prägungen, menschliche Verhaltens- und Rollenmuster. Humorvoll reflektiert sie diese in ihrer Kunst mit unterschiedlichen Mitteln: Video, Installation, Performance, Malerei, Zeichnung oder Stoffarbeiten. Als einen Aspekt menschlicher Identität greift die zwischen Beirut und Amsterdam lebende Künstlerin auch Sprache und ihre Mischformen auf, die aus Migration und Ortswechsel entstehen.

So verwebt Al Solh auf ihren kleineren, briefähnlichen Näharbeiten aus der Werkserie All mother tongues are difficult, die gerahmt an den Wänden dieses Raumes hängen, arabische, französische und englische Zeilen zu bunten Flickenteppichen. Einem vergleichbaren Durcheinander begegnet man in der Stadt Beirut, in der sich die drei Sprachen zu einem einzigartigen stadttypischen Dialekt vermischen. Al Solh verdeutlicht die Bewegung von Sprache, ihr Prozesshaftes und den Zustand des Übergangs. Gegenüber den kleinen Stickereien rücken die großen, raumteilenden Patchworkteppiche die arabischen Schriftzeichen ins Bildzentrum, die verschieden angeordnet, unterschiedliche Sinnformationen ergeben. Al Solh spielt mit der Offenheit der Sprache und mit den daraus resultierenden Irritationen.

Gehen Sie weiter in den nächsten Raum, finden Sie die 2001 entstandenen Arbeiten Untitled (Love Letters...) von Bethan Huws. Sie nutzt die Sprache als Medium und spielt mit der Vielseitigkeit von Schrift – ihrer Bildlichkeit, Symbolkraft, Bedeutung, ihrem Klang, etc.

In minimalistischer Manier demonstriert sie das in ihren sogenannten Wortvitrinen. Dabei handelt es sich um industriell gefertigte Schaukästen die mittels normierter Steckbuschstaben aus Plastik kurze Botschaften oder Informationen zeigen können. Sie erinnern an Anzeigentafeln in Behörden oder auch in Cafés, bei denen mittels mobiler Buchstaben, die man in eine mit Rillen versehene Gummioberfläche stecken kann, die jeweilige Anzeige schnell veränderbar ist.

In den hier präsentierten Arbeiten nutzt die 1961 geborene Waliserin die Mehrdeutigkeit des englischen Wortes „Letter“. Geht ihm das Wort „Love“ voraus, denkt man automatisch erst an den Liebesbrief. In trockener aber poetischer Weise verschiebt Bethan Huws die Bedeutung von „Brief“ auf „Buchstaben“. Sie sind die Bausteine eines jeden Liebesbriefes oder überhaupt jedes Texts. Gleichzeitig bekommt durch das Bewusstwerden dieser Doppeldeutigkeit plötzlich jeder Buchstabe eine romantische Note, und zeigt eindrücklich das Potential der 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets, alles Denkbare sichtbar zu machen.

Um sich die Beschaffenheit der Arbeit zu verdeutlichen zu können, finden Sie zu dieser Arbeit wieder eine kleine Station, an der Sie einzelne Bestandteile der Werke ertasten können.

Gegenüber von den Arbeiten von Bethan Huws finden Sie eine Arbeit der 1978 geborenen Französin Camille Henrot. Sie denkt in unterschiedlichen Medien – Film, Malerei, Skulptur – und nutzt diese, um etablierte Ordnungs- und Wissenssysteme zu hinterfragen. In der extra für diese Ausstellung entstandenen Installation Whereas; your heart vergrößert sie verschiedenfarbige, handelsübliche Schrift- und Kreis-Schablonen sowie mehrere kleinere Kurven-Schablonen und fixiert sie mit einer überdimensionierten Heftzwecke an der Wand. Ein Papierschnipsel ist daran montiert, auf den mehrere Sätze geschrieben stehen: weder Grammatik noch Rechtschreibung stimmen. Die Sätze selbst ergeben keinen Sinnzusammenhang.

Durch das Loslösen der Schablonen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und dem Verschieben der Dimensionen verlagert Henrot das Augenmerk auf die Symbolkraft dieser Objekte – die Schablone als Vorlage. Nicht mehr die normierte und gleichförmige Beschriftung stehen im Vordergrund, sondern die Schablone als Ausgangslage für beliebig viele Möglichkeiten ausgehend von einem übersichtlichen (Zeichen-)Repertoire. Der Vereinheitlichungsgedanke der Bürokratie weicht dem der Reproduzierbarkeit und verweist daher ebenso auf den Gebrauch von Schablonen in Street Art und für politische Propagandazwecke.

Die Schablonen werden zudem für Henrot zum Symbol der heutigen Meinungsäußerung: Galt lange der Konsens und der Kompromiss als erstrebenswert, sind heute Extremismus und Polarisation zum Standard avanciert. Die Kurvenschablonen heißen im Französischen Perroquet – Papagei – was den Aspekt des stumpfen Wiederholens ohne es zu verstehen verdeutlicht.

Auch für diese Arbeit haben wir eine Taststation für Sie installiert, die Ihnen Materialität und Formen der Installation vergegenwärtigen sollen.

 

Gehen Sie von hier aus in den nächsten Raum, gelangen Sie zu Typed Types, die zwischen 2002 und 2017 entstanden. Hier können Sie sich gerne setzen: eine Bank steht vor dieser Arbeit der in Istanbul und Berlin lebenden Künstlerin Ayşe Erkmen, die sich an der Längswand rechts von Ihnen befindet. Außerdem finden Sie an der Bank eine weitere Taststation.

Formale Klarheit und konzeptuelle Vielschichtigkeit zeichnen das Werk der 1949 geborenen Bildhauerin aus. Für ihren Beitrag zur Ausstellung hat sie aus den Sonderzeichen einer Schreibmaschine die Buchstaben eines Alphabets und somit einen neuen Schriftsatz kreiert. Dieser ist nun per Folienschrift auf die Größe der Ausstellungswand aufgezogen. Die Arbeit bildet während der Dauer der Ausstellung eine Art Wandzeichnung, die sich danach wieder auflöst. Die neu geschaffenen Buchstaben wirken zunächst irritierend und fremd. Hat man sich jedoch eingelesen, so erkennt man den Satz „The quick brown fox jumps over the lazy dog“ – ein Satz, der alle Buchstaben des lateinischen Alphabets enthält und daher gerne als Test- und Werbesatz für Schreibmaschinen Verwendung findet.

Die Fotokünstlerin Natalie Czech (*1976, DE) nutzt häufig Bilder und Texte als Ausgangsmaterial und sucht nach immer neuen Mechanismen, um diese poetisch in Relation zu setzen. In der Serie Critic´s Bouquet kombiniert sie die Sprache der Ausstellungskritik mit der „Sprache der Blumen“ und kreiert daraus Fotografien von Blumensträußen. Eigens für diese Serie beauftragt die 1976 in Deutschland geborene Künstlerin verschiedene Autoren, eine Ausstellung ihrer Wahl zu diskutieren und ihren Text anschließend zu verschlagworten. Diese Schlagwörter übersetzt sie mittels der „Blumensprache“ in einen Blumenstraß, den sie in der Geste des Überreichens fotografiert. Beim Blumenalphabet, das sie dafür verwendet, handelt es sich um eine Konvention aus dem Viktorianischen Zeitalter (19. Jh.), bei der einzelnen Blumen eine bestimmte Bedeutung zugewiesen und in Lexika festgehalten wurde. Beherrscht man diesen Code, verschiebt sich die Fähigkeit vom Sehen eines visuellen Bildes zum Lesen eines Textes und erzeugt ein Kippbild zwischen Sprache und Bedeutung.

In diesem Raum finden Sie entsprechend fünf gerahmte Fotografien, die eine Hand mit einem bunten Blumenstrauß zeigen. Demgegenüber finden Sie die jeweiligen Texte der beauftragten Autoren.

Im anschließenden Raum finden Sie grafische Arbeiten aus Nathalie Czechs 2013 begonnener Serie Poems by repitition. Hier verknüpft sie zu Ikonen gewordene Kunstwerke, Plattencover o.ä. mit literarischen Werken von Schriftstellern wie Guillaume Apollinaire oder der Choreografin und Filmmacherin Yvonne Rainer zu Bild-Wort-Einheiten.

Im Kabinett nebenan können Sie auf einem Bildschirm einer Performance der polnischen Künstlerin Paulina Olowska folgen, die im Museum of Modern Art in New York aufgezeichnet wurden und die Künstlerin selbst zeigen. Außerdem finden sich an der Wand etwa DIN A5-große Fotografien der Aufführung, die Paulina Olowska in einem knielangen, knallroten Kleid kombiniert mit leuchtendblauen Strümpfen und Schuhen zeigen.

Für ihr 2005 entstandenes Werk Alphabet ließ sie sich von dem tschechischen Künstler Karel Teige und dessen 1926 in Prag erschienenem Buch Abeceda inspirieren: Die Tänzerin und Choreografin Milča Mayerová setzte für Abeceda Gedichte über die Buchstaben des Alphabets visuell um und Karel Teige verband diese mit typographischen Kompositionen. Die 1976 geborene Olowska nimmt in ihrem Werk Bezug auf die Bedeutung der Typographie in der osteuropäischen Avantgarde-Tradition und auf die tschechische Kunstform des Poetismus, die die Welt als Gedicht zu betrachten suchte. In der Videoarbeit biegt und streckt die Performerin ihren Körper analog der 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets und bildet so eine physisch-räumliche Typographie von A bis Z. Sie formt eine der Schrift angelehnte Sprache des Körpers. Während der Aufführung von Alphabet werden zudem kurze Gedichte verschiedener Autor_innen präsentiert.

Einen Raum weiter finden Sie die zum Teil meterlangen Briefe von Harald Stoffers. Häufig haben sie dieselbe Adressatin: „Liebe Frau Stoffers/Liebe Mutti“. Mal sind die Briefe, wie er sie schlichtweg nennt und dann durchnummeriert, gerahmt, mal erstrecken sie sich als Papierrolle über die gesamte Wand und rollen bis über den Boden. Kurze Informationen sind den Zeilen zu entnehmen. Doch können sie nicht den Zweck erfüllen, Inhalte weiterzutragen – die meisten der Briefe behält Stoffers in seinem Atelier in den Elbe-Werkstätten in Hamburg. Mehr als eine Information scheinen die Briefe Gedankenfetzen zu sein, die in einem Netz von Zeilen zur Ruhe kommen. Zu Beginn seiner Zeichnungen rahmt der 1961 geborene Stoffers am Bildrand das zu bezeichnende Blatt mit einer Linie, die allem Nachfolgenden Halt gibt. Innerhalb dieses Rahmens zieht er von links nach rechts weitere Linien, auf welche er seine Zeilen setzt. Einige werden von den Linien unterstrichen, andere werden von ihnen vielfach durchzogen. Dazwischen zeigen sich hier und da Ornamente, Figuren oder Häuser. Manchmal springen die Linien, fallen wie in einer Achterbahn plötzlich ab oder steigen auf, die Wörter und Sätze wie in einer Gondel stets im Gepäck. Stoffers ordnet seine Gedanken in Bahnen, doch sind sie weit entfernt von Strenge und Reglementierungen, vielmehr gleichen sie musikalischen Notationen.

Wenden Sie sich dem nächsten Raum zu, finden Sie zwei handgefertigte Teppiche des 1977 in Syrien geborenen Künstlers Mekhitar Garabedian, dessen Wurzeln in Armenien liegen, auf dem Boden liegen. Die aus Wolle und Seide geknüpften Teppiche mit dem Titel A comme alphabet sind einer Seite aus einem Schulheft nachempfunden. Wie beim Erlernen des Schreibens üblich, werden dabei einzelne Buchstaben des – hier armenischen – Alphabets zig-fach wiederholt bis der Schreibfluss immer flüssiger und die Handschrift leserlicher werden.

Bei Mekhitar Garabedian spielt die Sprache als Identität und Gemeinschaft stiftendes Element, das in seinen Konventionen und Regeln erlernt werden muss, eine wichtige Rolle. Das Alphabet und mit ihm die Fähigkeit zu schreiben und zu lesen, sind keine Selbstverständlichkeit, sondern ein langwieriger, mühevoller Lernprozess. Dies ist besonders dann der Fall, wenn der Erwerb der Sprache im anderssprachigen Ausland erfolgt wie bei Garabedian selbst, der heute in Belgien lebt und die Sprache seiner familiären Wurzeln in der Migration erlernte.

Diaspora und Migration spiegeln sich auch in seinem künstlerischen Werk. Wie formt sich Individualität in einer vielschichtigen, von Brüchen und Erinnerungen geprägten Welt, in der Migration, Flucht und Vertreibung zentral sind?

Gehen Sie daher in den nächsten Saal, finden Sie dort die Installation PARARAN (Dictionary), die aus 38 großen Lautsprechern besteht. Sie stehen im gesamten Raum verteilt. Also seien Sie bitte vorsichtig, damit Sie sich nicht stoßen oder über die Kabel stolpern. Jeder Lautsprecher ist einem Buchstaben des armenischen Alphabets gewidmet. Einer von insgesamt 4 Sprechern liest aus einem Wörterbuch die Worte vor, die mit diesem Buchstaben beginnen. Auf diese Weise entsteht – je nach Positionierung des Ausstellungsbesuchers im Raum – eine Symphonie aus Stimmen, ein See aus Wörtern, der sich bildet und entzieht, auftaucht und verklingt.

Im letzten Saal unseres Rundgangs finden Sie das 26 Teile umfassende Serie Eatable Alphabet von Rivane Neuenschwander. Es scheint zunächst ein variantenreiches Durchspielen des immergleichen abstrakten Motivs zu sein: Waagerechte, farbige Streifen auf rechteckigen, hochformatigen Tafeln. Jedoch weicht die konzeptuelle Strenge bei näherer Betrachtung einer starken sinnlichen Komponente: Gewürze und pulverisierte Nahrungsmittel bilden das „Malmaterial“ von Eatable Alphabet und bringen so neben unserem Sehsinn noch weitere physiologische Wahrnehmungsweisen (Geschmack-, Geruch-, Tastsinn) mit ins Spiel. Gewählt wurden die ungewöhnlichen Malmittel von der 1967 in Brasilien geborenen Künstlerin gemäß der Anfangsbuchstaben ihrer Namen in verschiedenen Sprachen – für alle 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets ein eigenes Pulver. So bildet beispielsweise Dill das vierte Bild in der Serie dieses „eatable“ (essbaren) Alphabets. Konzeptuell und sinnlich, abstrakt und realitätsnah, minimalistisch und opulent sind Kategorien, die sich in Rivane Neuenschwanders künstlerischem Werk nicht ausschließen.

In Analogie zu den verwendeten Materialien finden Sie hier eine Station mit vier Duftproben, die Ihnen die sinnliche Wahrnehmung der Arbeiten vermitteln soll.

Gehen Sie nun weiter gelangen Sie wieder zu den Arbeiten von Martha Rosler und Mounira Al Solh und damit zum Anfang unseres Rundgangs. Wenden Sie sich nach links gelangen Sie zum Treppenhaus und zum Fahrstuhl. Wenn Sie nun Ihren Ausstellungsbesuch in der 3. Etage fortsetzen möchten, nutzen Sie bitte den Fahrstuhl, um zum Anfang des nächsten Ausstellungsbereichs zu kommen.

Ende 2. Obergeschoss