Für diese Zeichnung, deren Rang als eines der herausragenden Werke des Hamburger Kupferstichkabinetts erst kürzlich von Egbert Haverkamp Begemann hervorgehoben wurde,(Anm.1) war in der älteren Literatur Van Dycks Autorschaft bisweilen angezweifelt worden: Delacre (1934) bemängelte die „kalte“ Manier und das „banale“ Gesicht des Soldaten rechts und bezeichnete das Blatt als Werkstattarbeit,(Anm.2) Van Puyvelde (1959) hielt es aufgrund „mangelnden Temperaments“ für eine Stecherkopie. Erst mit Veys grundlegender Untersuchung (1962) erhielt es seinen festen Platz im Œuvre des Künstlers, nun richtig eingeordnet als direkte Vorlage für eine Ölskizze in Minneapolis, die wiederum von zwei Gemälden variiert wird.(Anm.3)
Insgesamt sieben Vorstudien unterschiedlicher Art gingen der Bilderfindung voraus.(Anm.4) Gemeinsam reflektieren diese Blätter Van Dycks intensive Auseinandersetzung mit der Thematik der „Gefangennahme Christi“ (Lukas 22, 47–52) – zwar wurden nur Details abgewandelt oder im Raum verschoben, doch schien der Künstler jedes Mal die Komposition aufs neue zu erfinden.(Anm.5)
Die frühe Entstehung dieser Zeichnung gilt heute als akzeptiert. Stilistisch verrät sie, neben der Orientierung an Vorläufern aus dem 16. Jahrhundert,(Anm.6) die Prägung durch Rubens, dem Van Dyck seine heute in Madrid verwahrte Gemäldefassung verkaufte.(Anm.7) Für die aufwändige Ausführung mit schwarzer Kreide, Rötel und brauner Feder orientierte sich der Künstler offensichtlich an ähnlich gearbeiteten Zeichnungen des ehemaligen Lehrmeisters.7 Dies betrifft auch die von Rubens’ Ölskizzen abgeleiteten vertikalen Markierungsstriche für die Rasterung am oberen und unteren Blattrand: Offensichtlich beabsichtigte Van Dyck, die Dynamik und Ausdruckskraft der Ölskizzen in die visuelle Sprache von Kreide und Feder zu übersetzen.(Anm.8)
Für ein Frühwerk wirken die dynamischen Bewegungen und die prägnanten, bisweilen fast karikaturhaft markierten Gesichter überaus reif und ausdrucksstark, besonders in der Gegenüberstellung mit dem schmal und fragil wirkenden Christus.
Die flüchtigen Studien auf der Rückseite greifen das Thema zum Teil wieder auf, etwa die sehr flüchtige Studie zu dem Schergen links hinter Judas, bzw. zu Arm und Kopf des Häschers mit dem Seil. Zum anderen Teil beziehen sie sich auf ein weiteres Jugendwerk Van Dycks, seinen „Einzug Christi in Jerusalem“ in Indianapolis.(Anm.9)

Annemarie Stefes

1 Symposium „Niederländische Altmeisterzeichnungen 1500 bis 1800“ am 21. und 22. 2. 2008 im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle.
2 Maurice Delacre: Le dessin dans l'OEuvre de van Dyck, Brüssel 1934, S. 85: „d’une manière bien froide“ … „Le guerrier casqué reproduite à la gauche du Christ est tout à fait banal“.
3 Ölskizze: Minneapolis Institute of Arts, The William Hood Dunwoody, Ethel Morrison Van Derlip and John R. Van Derlip Funds, Inv.-Nr. 57.45, Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar, Horst Vey: Van Dyck. A complete Catalogue of the paintings, New Haven 2004, Nr. I.20. Von den ausgeführten Gemälden steht die Fassung in Madrid, Museo del Prado, Inv.-Nr. 1477, ebd. Nr. I.21, der Ölskizze und damit unserer Zeichnung näher als die vielleicht etwas früher entstandene Fassung in Coursham Court, Wiltshire, Sammlung Lord Methuen, ebd. Nr. I.17.
4 Kompositionsskizzen zur „Gefangennahme“ befinden sich in Wien, Grafische Sammlung Albertina, Inv.-Nr. 11644, Inv.-Nr. 17537, Horst Vey: Die Zeichnungen Anton van Dycks, Brüssel 1962, Nr. 80 und 83; Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. KdZ 5683 und Inv.-Nr. KdZ 1340, ebd. Nr. 81 und 82; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 19909, ebd. Nr. 84. Einzelstudien werden in Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Inv.-Nr. V 95, ebd. Nr. 85 und Providence, Rhode Island School of Design, Museum of Art, Inv.-Nr. 20.443, ebd. Nr. 87 verwahrt.
5 Vgl. Brown, in: Christopher Brown: The Drawings of Anthony van Dyck, Ausst.-Kat. New York, Pierpont Morgan Library, Fort Worth, Kimbell Art Museum, New York 1991, S. 25.
6 Frits Lugt: Rezension zu Pauli 1924, in: Onze Kunst 41, 1925, Nr. 22, S. 162-165, Horst Vey: Van-Dyck-Studien, Köln, Univ., Diss. 1958 und Wolfgang Stechow: Anthony van Dyck's Betrayal of Christ, in: The Minneapolis Institute of Art Bulletin 49, 1960, S. 5-17 verwiesen auf Motiventlehnungen von Dürer und Maerten de Vos.
7 Siehe Anm. 3.
8 Auf die technischen und stilistischen Parallelen zu einer Landschaftsstudie des Rubens verwies Royalton-Kisch 1999: Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 20212. Seiner Schlussfolgerung, besagte Landschaft und anzuschließende Studien Van Dyck zuzuschreiben, wurde allerdings in jüngsten Publikationen mit Skepsis begegnet, vgl. Anne-Marie Logan: Distinguishing the Drawings by Anthony van Dyck from those of Peter Paul Rubens, in: Hans Vlieghe (Hrsg.): Van Dyck 1599-1999. Conjectures and Refutations, Turnhout 2001, S. 7-28 und Klaus Albrecht Schröder, Heinz Widauer, Anne-Marie S. Logan: Peter Paul Rubens, Ausst.-Kat. Wien, Graphische Sammlung Albertina, Ostfildern-Ruit 2004, Nr. 125.
9 Hinweis von Haverkamp Begemann auf dem Hamburger Symposium, siehe Anm. 1, mit Blick auf Werke wie die Achilles-Serie des Rubens in Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Inv.-Nr. 1760 a-e.
10 Indianapolis Museum of Art, Inv.-Nr. 58.3, Susan J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar, Horst Vey: Van Dyck. A complete Catalogue of the paintings, New Haven 2004, Nr. I.16.