Provenienzforschung

Ute Haug: Schicksale von Kunstwerken - Provenienzforschung an der Hamburger Kunsthalle, in: Im Blickfeld. Die Jahre 2001/2002 in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2003, S. 20-23. Im Dezember 1998 wurden auf der Holocaust Konferenz in Washington 11 Punkte verabschiedet. Die Museen der unterzeichnenden Staaten wurden damit aufgefordert, ihre Bestände bezüglich ihrer Herkunft zu überprüfen und festzustellen, ob sich darunter Kulturgegenstände befinden, die während des Nationalsozialismus unrechtmäßig enteignet worden sind.

1999 bekräftigten die Bundesregierung, die Länder und die kommunalen Spitzenverbände in der Berliner Erklärung diese Forderung und ermuntern die deutschen Sammlungen und ihre Rechtsträger die Suche nach NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut insbesondere aus jüdischem Besitz aufzunehmen und fortzusetzen.

Im Oktober 2000 wurde in der Hamburger Kunsthalle diesen Aufforderungen Rechnung getragen und ein zeitlich befristetes Forschungsprojekt eingerichtet.
Die Kunstwerke der Hamburger Kunsthalle, die diese Einrichtung seit 1933 bis heute erhalten hat und die bis 1933 entstanden sind, werden innerhalb dieses Forschungsprojektes auf ihre Provenienz hin überprüft.
Die Untersuchung der Bestände der Hamburger Kunsthalle erstreckt sich über die Sammlungsbereiche Gemälde, Handzeichnungen und Graphik (Kupferstichkabinett), Skulpturen, Münzen und Medaillen. Die Aufarbeitung des Gemäldebestandes ist vorrangiges Ziel des Forschungsprojektes. Es werden Ihnen auf den folgenden Seiten, die Werke vorgeführt, deren Provenienz lückenhaft sind, bzw. bisher nicht eindeutig zu klären waren.
Es könnte sich dabei sowohl um Werke handeln, die während des Nationalsozialismus verfolgten Personen unrechtmäßig entwendet worden sind, als auch um reguläre Ankäufe, Schenkungen oder Vermächtnisse.
Die hier aufgeführten Kunstwerke sind auch der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste in Magdeburg gemeldet worden.
Die Seiten werden abhängig von den Forschungsergebnissen aktualisiert.

Quo vadis?

Die Frage nach dem Wohin ist geläufiger als die Frage nach dem Woher. – Unde venis?
Die Antworten auf beide Fragen schaffen sowohl für den Menschen als auch für jedes Kunstwerk seine Identität. Um das Woher zu ergründen, bedarf es des Blicks in die Vergangenheit. Die Rückschau erkundet der Wissenschaftler für jedes Kunstwerk, um ihm damit seine adäquate Stellung in der Kunstgeschichte zuteilen zu können. Somit ist das Anliegen und Ziel der Provenienzforschung, der Erkundung der Herkunft, Teil der praktischen musealen Arbeit, etwa zur Bearbeitung von Bestandskatalogen. Sie wird bei der Suche nach verschollenen Kunstwerken betrieben, zur Rekonstruktion von Sammlungen oder Werkverzeichnissen herangezogen oder erhellt zum Beispiel die Geschichte der Sammlungen und der Kunstwerke des 17. und 18. Jahrhunderts (Getty Provenance Index). Daneben lassen sich Echtheitsfragen mit ihrer Hilfe klären.

Historische Verantwortung

Erst seit wenigen Jahren beschäftigt sich ein spezieller Zweig der Provenienzforschung verstärkt mit der Geschichte der Kunstwerke, die vor 1933 entstanden sind und seit 1933 bis heute gehandelt und von Museen angekauft wurden. Hier kommt neben der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Herkunft des Werks eine historische Verantwortung hinzu. Ob ein unrechtmäßiger Entzug von Eigentum während des Nationalsozialismus vorliegt oder nicht, wird zum Ziel der Recherche. Es ist sodann zu klären, ob ein Werk, abhängig auch von seinem Schicksal nach 1945, restituiert werden muss oder nicht.
Die Hamburger Kunsthalle hat sich dieser Problematik als eines der ersten deutschen Museen angenommen und im Oktober 2000 hierfür eine eigene Wissenschaftlerstelle eingerichtet.
Ausgangspunkt für jede Herkunfts-Recherche sind die im Haus aufzufindenden Dokumente. Da ist zum einen der Eintrag im Inventarbuch, der unter Umständen den unmittelbaren Vorbesitzer nennt, zum anderen finden sich Hinweise in der jeweiligen Akte für das Kunstwerk. Auch die Abbildungssammlung kann eine informative Quelle sein. Unverzichtbar bei der Suche nach den Vorbesitzern ist das Archiv der Hamburger Kunsthalle. Dort befindet sich unter anderem der Schriftverkehr, der bei Angeboten durch Kunsthandlungen oder Galerien und bei Ankäufen von Kunstwerken durch die Hamburger Kunsthalle anfiel.

Die Aktenlage

Leider ist die Überlieferung dieser Bestände oftmals gestört. Ankaufsakten für die Gemäldegalerie sind erst seit 1946 vorhanden. Vor 1946 sind nur vereinzelt Vorgänge erhalten. Ankaufsakten des Kupferstichkabinetts sind seit 1930 und Angebotsakten von 1860 bis 1911 und seit 1938 vorzufinden. Seit 1921 sind die Ankaufsunterlagen für die Skulpturen dokumentiert. Die Direktorenkorrespondenz birgt ebenfalls aussagekräftige Informationen. Sie ist jedoch nur bis in das Jahr 1932 und dann erst wieder ab Oktober 1945 systematisch überliefert. Der in den Jahren 1932 bis 1945 angefallene Schriftverkehr ist zum Teil nicht mehr erhalten oder nur in den jeweils thematisch angelegten Ablagen zu finden und für die Provenienzforschung meist irrelevant. Dieses Material ist im Verbund mit der Literaturrecherche die Basis, um die Forschung in externen Archiven fortzusetzen.
In der Hamburger Kunsthalle sind 760 Gemälde sowie eine bisher nicht bezifferbare Anzahl von Handzeichnungen und Graphiken des Kupferstichkabinetts, von Skulpturen, Münzen und Medaillen noch der Provenienzforschung zu unterziehen. Für manches Werk wird die Frage nach dem Wohin eventuell durch die Klärung der Frage nach dem Woher dahingehend beantwortet werden müssen, dass es an die rechtmäßigen Erben zurückgegeben wird.

Ein Recherchebeispiel

Im Februar 2002 wies die Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste in Magdeburg, die eine große Datenbank für gesuchte und gefundene Kunstwerke betreibt (www.lostart.de), die Hamburger Kunsthalle auf eine private Suchmeldung hin.
Sie betraf das im Besitz der Kunsthalle befindliche Gemälde Der Chirurg Ferdinand Sauerbruch von Max Liebermann (1931/1932, Öl/Lwd., 117,2 x 89,4, Inv. Nr. 2927). Die bereits laufenden Forschungen wurden nun intensiviert.
Die Provenienzangabe »Sammlung Kirstein« des Gemäldes im Werkverzeichnis Liebermanns (Matthias Eberle, Max Liebermann 1847-1935, Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien, Band II 1900-1935, München 1996, S. 1231) scheint zunächst die Anspruchsstellung der Erbin von Dr. Gustav (1870-1934) und Clara (?-1939) Kirstein, Leipzig, zu bestätigen.
Gustav Kirstein war Teilhaber des Seemann-Kunstverlages. Er nahm sich 1934 das Leben. Seine Frau übernahm bis 1938, als der Verlag durch die Nationalsozialisten beschlagnahmt wurde, seine Stellung. Den Kindern Kirsteins gelang es, in die USA auszuwandern, ihre Mutter versuchte zu folgen. Einen Tag vor der Ausreise wurde ihr der Pass entzogen und die Deportation nach Theresienstadt angekündigt. Am 29. Juni 1939 beging auch sie Selbstmord. Die Kunstsammlung des Ehepaares kaufte im Oktober 1939 die Stadt Leipzig; die Kaufsumme erhielten die Erben nie.
Anhand der Ankaufsunterlagen von 1947 bis 1951 aus dem Archiv der Hamburger Kunsthalle stellte sich heraus – und dies war bisher in Fachkreisen nicht bekannt –, dass es neben der Sammlung Gustav und Clara Kirstein, Leipzig, eine weitere Sammlung gab, nämlich die von Berthold (ca. 1865-1947/1948) und Bettina Kirstein, Berlin und Brüssel. Berthold Kirstein war ein Bruder oder ein anderer naher Verwandter Gustav Kirsteins. Er ist von 1894 bis 1939 im Berliner Adressbuch nachzuweisen. 1938 emigrierte er nach eigenen Angaben nach Brüssel. Und genau aus dieser Sammlung stammt das Portrait Sauerbruchs.
Weiterhin stellte sich heraus, dass das Werk 1937/1938 aus dem Besitz Margarethe Gerstenbergs, verheiratete Scharf, in den von Berthold Kirstein übergegangen war. Otto Gerstenberg hatte das Werk vermutlich 1931/1932 von Max Liebermann gekauft. Berthold Kirstein konnte Mitte 1938 das Werk nach Belgien mitnehmen und bot es Ende 1938 der Berner Kunsthalle zum Verkauf an. Ein Jahr zuvor war das Porträt dort in der Ausstellung »Max Liebermann« zu sehen gewesen. Kirsteins Angebot hatte in Bern offenbar keinen Erfolg.
1947 wandte er sich mit seinem Verkaufswunsch aus Brüssel an die Hamburger Kunsthalle. Der geforderte Bezahlung in Devisen konnte die kaufwillige Kunsthalle nicht nachkommen. Frau Kirstein erneuerte 1950 das Angebot. Abermals war die Kunsthalle nicht in der Lage, das Geld aufzutreiben. Die Witwe verkaufte nun das Gemälde an den Kunsthändler Paul Graupe nach Paris. Im Juni 1951 schließlich gelang es der Hamburger Kunsthalle, das Werk zu erwerben.
Diese Erkenntnisse hat die Hamburger Kunsthalle der Erbin Kirsteins und ihren juristischen Vertretern mitgeteilt. Die Suchmeldung im Internet wurde daraufhin zurückgezogen.
So eindeutig sich dieser Hergang jetzt darstellt, so ungeklärt bleiben einige Details. Zum Beispiel: Wann und warum wurde der rückseitige Aufkleber »Kunstsammlung der Jüdischen Gemeinde Berlin« angebracht? Auch die Konsultation von Dr. Hermann Simon, Leiter der Stiftung »Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum« in Berlin, der sich mit dieser Kunstsammlung befasst hat, brachte keine neuen Hinweise. Selbst die Angabe im Werkverzeichnis als ehemalige Herkunft »Grange, London (1950)« konnte bisher nicht bestätigt werden. Ebenso sind die Biographien von Berthold und Bettina Kirstein unklar, wie auch ihr genaues Verwandtschaftsverhältnis zu Gustav und Clara Kirstein noch zu ermitteln ist.

Der Arbeitskreis Provenienzforschung

Bei der Erforschung dieses Falls und aller anderen Fälle zeigt sich, dass die Literatur über den Kunsthandel während des Nationalsozialismus und über private Sammlungen rar ist. Archivalien von Kunsthandlungen oder von Sammlern sind oftmals schwer zugänglich, nicht erhalten oder noch nicht entdeckt. Im Laufe der Forschung muss dieses Material mühsam zusammengetragen werden. Um diese Arbeit zu erleichtern, haben sich die mit der Provenienzforschung beschäftigten Wissenschaftlerinnen im November 2000 zum »Arbeitskreis Provenienzforschung« zusammengefunden. Die Teilnehmerinnen – Dr. Anja Heuss, Oberfinanzdirektion Berlin; Ursula Köhn, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Dr. Ilse von zur Mühlen, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München; Dr. Irene Netta und Dr. Anuschka Koos, Städtische Galerie im Lenbachhaus München; Laurie Stein, ehemals Berlin, heute Pulitzer Foundation for the Arts St. Louis (USA); Dr. Katja Terlau, Wallraf-Richartz-Museum Köln und die Autorin – unterstützen sich gegenseitig. Die gesuchten Quellen und Informationen sowie die benötigte Literatur werden so schnell gefunden und effektiver ausgewertet. Kontakte zu anderen Kolleginnen und Kollegen werden leichter geknüpft, und der internationale Austausch verläuft unkomplizierter.

Die eigene Geschichte

Der Vernetzung, die mit dem Arbeitskreis erst am Anfang steht, sollte mit der im Februar 2002 von der Hamburger Kunsthalle ausgerichteten Tagung »die eigene GESCHICHTE« – Provenienzforschung an deutschen Kunstmuseen im internationalen Vergleich Vorschub geleistet werden. Auch sollten weitere Kunstmuseen ermuntert werden, diese Forschung ebenfalls durchzuführen. Bereits Ende 1998 unterschrieb die Bundesrepublik Deutschland auf der Holocaust Konferenz in Washington ein 11-Punkte-Programm, in dem eine intensive Provenienzforschung gefordert wurde.
Ein Jahr später bekräftigten der Bund, die Länder und die kommunalen Spitzenverbände dieses Anliegen mit der sogenannten »Berliner Erklärung«.
Die nach Hamburg gekommenen 180 Tagungsteilnehmer aus Deutschland, Österreich, Schweiz, Polen, Niederlande, Belgien, Großbritannien und den USA erhielten Einblicke in unterschiedliche Vorgehens- und juristische Verhaltensweisen und die Entwicklung in anderen Ländern. Dabei war festzustellen, dass die deutschen Kunstmuseen, obwohl inzwischen aktiver in der Provenienzforschung tätig, immer noch ein bis zwei Jahre gegenüber denen in den USA und Österreich aufzuholen haben. Das Instrument »Arbeitskreis Provenienzforschung« erfuhr großen Zuspruch. Zukünftig wird er sicher einen größeren Kreis von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern umschließen. Man war sich außerdem einig, dass jedes Kunstwerk seine eigene Geschichte besitzt und infolgedessen Verallgemeinerungen bezüglich der wissenschaftlichen oder juristischen Methoden nicht zu treffen sind. Ein unabhängiges Beratergremium könnte in schwierigen Fällen moderierend zu gerechten und fairen Lösungen verhelfen. Um die Erforschung der Provenienzen erfolgreich durchführen zu können, bedarf es eines Wandels der Museen im Umgang mit ihrer eigenen Geschichte. Nur mit einer offensiven Vergangenheitsreflexion sind die vorbehaltlose Aufklärung der Provenienzen und die eventuellen Restitutionen realisierbar. Damit verbunden ist aber auch die Erforschung der Geschichte des privaten Sammelns und des Kunsthandelns in der Zeit der 30er und 40er Jahre, die mit der Geschichte der Museen unweigerlich zusammenhängt. Das durch die Klärung von Einzelfällen gehobene Wissen sollte sinnvoll gesichert und systematisch vertieft werden. Neue Überlegungen, wie dies bewerkstelligt werden kann, sind hier erforderlich. Ganz deutlich wurde auch der finanzielle Bedarf und eine damit verbundene Unterstützung der mittleren und kleineren Museen, wenn sie der Aufforderung zur systematischen Provenienzforschung nachkommen wollen.

Unde venis?

Die auf der Hamburger Tagung gehaltenen Vorträge wurden gemeinsam mit den Beiträgen des im Dezember 2001 ausgerichteten Kölner Kolloquiums »Museen im Zwielicht« im Herbst 2002 in einem Band der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, Magdeburg, herausgegeben.
Quo vadis? kann also erst richtig beantwortet werden, wenn Unde venis? geklärt ist. Mit dem Blick der Provenienzforschung auf den Künstler, das Kunstwerk und dessen Bedeutung für das Œuvre, auf die Rezeptionsgeschichte, die Sammlungs- und Kunsthandelsgeschichte, mit ihrer Beachtung historischer Gesichtspunkte, die weit über das Jahr 1933 zurückgehen, sogar mit ihrer Berücksichtigung genealogischer Aspekte und der damit verbundenen breiten Kenntnis von Literatur und Archivalien praktiziert sie eine ausgesprochen interdisziplinäre Vorgehensweise. Sie sammelt und erarbeitet damit grundlegendes Wissen, das durchaus manche derzeit gültige Einschätzung eines Kunstwerks, einer Sammlung, einer Einrichtung des Kunsthandels, der Ankaufspolitik eines Museums u. a. m. in ein anderes Licht rücken wird.

 

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